'¿Quién puede matar a un niño'?, bona nit de Halloween

Tom i Evelyn són una parella de turistes -ella està embarassada-, que arriben a Almanzora, una població fictícia de la costa espanyola. És la típica parella de turistes britànics que busquen fugir del soroll i de l'estrés de la gran ciutat, i creuen que han trobat un lloc molt tranquil, ideal per passar la lluna de mel que han hagut d'ajornar. Amb tot, la idíl·lica Almanzora és en realitat un lloc massa turístic i bulliciós, i és per això que decideixen llogar una barca i marxar fins a una petita illa que Tom havia visitat quan era més jove. Quan arriben, descobreixen que la illa està únicament habitada per uns xiquets que, posseïts per una violència misteriosa, es rebel·len i ataquen els adults sense pietat...

Aquesta és la inquietant arrancada de la pel·lícula ¿Quién puede matar a un niño?, sens dubte una de les joies del cinema de terror espanyol dels anys setanta. El responsable del film Island of the Damned o Death Is Child's Play [així es va titular la pel·lícula per a la seua distribució a l'estranger, segurament per aprofitar l'enorme tirada comercial que tenia la nissaga d'El pueblo de los malditos], és ni més ni menys que Narciso Ibáñez Serrador, que ja era molt conegut a Espanya pel mític programa de televisió Un, dos, tres... responda otra vez. De fet, ¿Quién puede matar a un niño? és del 1976, només quatre anys després que Chicho posés en marxa el seu popular concurs. Amb tot, Ibáñez Serrador ja portava una prolífica carrera a la televisió, on havia debutat l'any 1963 com a director i intèrpret del programa Muerte bajo el sol. I tres anys més tard, el 1966, va debutar al gènere de terror amb els seus episodis a la sèrie Historias para no dormir, en què va dirigir títols memorables com El cumpleaños, La bodega o El asfalto. De fet, després d'aquests èxits televisius, Chicho va dirigir el seu primer llargmetratge, La residencia (1969), un altre film de terror amb què va aconseguir un gran èxit comercial i de crítica.

¿Quién puede matar a un niño? té un guió del mateix Ibáñez Serrador (tot i que va signar amb el pseudònim de Luis Peñafiel, que ja havia utilitzat a Muerte bajo el sol). Chicho s'havia inspirat en una novel·la de Juan José Plans, un dels escriptors habituals del mitjà ràdio, titulada El juego de los niños. La base de l'argument és que fins i tot les ànimes més innocents poden amagar la maldat més absoluta. És inevitable pensar, per tant, en la novel·la El señor de las moscas, de William Golding, que també ha tingut diverses adaptacions cinematogràfiques, o també en la citada El pueblo de los malditos. En aquest cas, sembla que la rebel·lia dels xiquets no és perquè hagin estat posseïts per ents extraterrestres, sinó com a reacció al tractament que reben els infants per part dels adults, en diferents llocs del món. De fet, el pròleg de la pel·lícula és una successió d'imatges reals de xiquets que pateixen a les guerres, als camps d'extermini o al Tercer Món. Per tant, que els xiquets es rebel·lin contra els adults és qüestió de temps...

La pel·lícula té una música memorable de Waldo de los Ríos i una lluminosa fotografia de José Luis Alcaine, ideal per mostrar el clima càlid i asfixiant d'aquesta illa maleïda, amb unes cases de parets molt blanques que són tota una metàfora de la crueltat infantil. El protagonista masculí és Lewis Fiander, un actor que potser recordareu del film El retorno del doctor Phibes, un altre dels clàssics del gènere de terror de sèrie B. La noia és la rossa Prunella Ransome, amb un paper sublim, ja que és la que més patirà quan pense que potser també porta un monstre al seu interior. ¿Quién puede matar un niño? té escenes memorables, però en una nit com la d'avui, potser la que us impactarà més és la de la pinyata. Però no us dic més. Bona nit i bon Halloween...

Diàlegs de pel·lícula: 'El club social de Cheyenne', de Gene Kelly

Divertit i original western amb James Stewart i Henry Fonda com a dos cowboys, on el protagonista rep en herència una propietat inesperada. El millor de tot d'El club social de Cheyenne són els diàlegs i els silencis entre els dos protagonistes.

-Amb tots aquests diners puc, puc… Què en faries tu?

—Amb tots aquests diners i un bon negoci, imagino que em donaria una bona vida tant de temps com durés tot plegat.

—Això no és el que faria un astut home de negocis.

—Tu m’has demanat què faria jo.

—Aquest ha estat el meu error.
—Negocis sòlids i respectables en mans de bons republicans és el que necessita Amèrica, Harry.

—Els meus pares eren demòcrates, John.

—Sí, i mira on has arribat: tota la vida en ranxos o al camp ras, suant a l’estiu i congelant-te a l’hivern i dormint a terra lluitant amb llops i serps. No, no, t’asseguro que no hi ha res millor en tot el món que un home de negocis republicà.

—No és que t’ho vulgui discutir, John, però no havies votat sempre als demòcrates?

—Bé, bé, sí, però això era quan no en sabia més. Vull que em facis un favor: no vull que diguis a ningú, aquí a Cheyenne, que he votat als demòcrates.

—Si m’ho demanes.

—Gràcies.

—John, no et farà res que jo continui votant als demòcrates.

—Mentre no siguis amb mi quan ho facis; seria dolent pel negoci.

Article de Jesús M. Tibau

José Luis López Vázquez, el rostre de la comèdia espanyola

Aquests dies he tingut l’oportunitat de veure dos pel·lícules del cinema espanyol de la dècada dels 60, les dos amb un gran repartiment coral. Un dels actors que m’han cridat més l’atenció en tots dos casos ha sigut José Luis López Vázquez, a qui no tenia en especial consideració però que m’ha sorprés gratament. La seua expressivitat facial i aquell to de veu característic el feien idoni per la comèdia, registre en el qual es movia amb gran soltura, potser millor que altres dels actors associats des de sempre amb la comèdia.

No he vist massa coses amb ell com a intèrpret, però només de veure el seu paper més que notable a Atraco a las tres, d’observar com la seua presència esdevé gairebé un dels únics interessos que té veure La gran familia, i recordar aquella minipel·lícula famosa, La cabina, em suggereixen que cal aprofundir més en la seua filmografia per acabar de conèixer aquesta vis còmica.

'La mujer y el monstruo', de Jack Arnold

Molts anys abans dels monstres alienígenes de pel·lícules com Alien o Predator, la criatura més terrible del cinema va ser el monstre de la Llacuna Negra. La pel·lícula La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon), que Jack Arnold va dirigir l'any 1954, va establir i dignificar l'arquetip del nou monstre dels films de sèrie B de la ciència ficció dels anys 50. La història d'aquesta monster-movie comença quan uns científics descobreixen, a la capçalera de l'Amaçones, un jaciment amb les restes d'una estranya criatura prehistòrica, que confirmaria l'evolució de les espècies aquàtiques cap als animals terrestres. Si els científics aconsegueixen saber com va adaptar-se la criatura amfíbia al nou mitjà terrestre, podran utilitzar els coneixements per preparar l'adaptació dels humans a d'altres planetes, quan comenci la colonització de l'espai... És en aquest moment quan es forma una expedició científica que recorre la selva en un vaixell, i que suposa un pas endavant en la ciència ficció cinematogràfica, ja que els científics són els protagonistes de la pel·lícula, i no professors bojos o doctors amb conspiracions per dominar el món. Els protagonistes principals són Richard Carlson, que interpreta el doctor David Reed, i Julie Adams, una exsecretària reciclada a actriu (la seua última aparició coneguda és a la sèrie Perdidos), i que encarna la científica Kay Lawrence. Carlson ja havia treballat l'any anterior amb Arnold a la pel·lícula Vinieron del espacio (It came from outher space, 1953), un altre dels clàssics del gènere. L'actor donava la credibilitat que necessitava una història de ciència-ficció per garantir que fos un èxit entre el gran públic, i no només entre els espectadors adolescents. A més, el to expressament científic del guió també feia que fos més verossímil l'existència d'un monstre subaquàtic en el cor de la selva.

En aquest sentit, l'amenaça per als humans no ve de l'espai exterior, com en la gran majoria de les pel·lícules de ciència ficció dels anys 40, 50 i 60, sinó d'un dels llocs més recòndits i inexplorats del planeta Terra. Aquest és un element realment interessant, que enllaça La mujer y el monstruo amb la literatura d'autors com H.P. Lovecraft, i més encara tenint en compte el caràcter amfibi de la criatura. El disseny del monstre va ser molt laboriós, i en realitat està interpretat per dos actors (Ben Chapman i Ricou Browning), per poder filmar a la vegada les escenes d'estudi i les enregistrades en exteriors. Curiosament, les famoses escenes subaquàtiques van ser filmades en un dels estudis de la Universal, que amb La mujer y el monstruo volia reprendre la seua tradició de pel·lícules de terror. A més, per poder competir amb la gran acceptació que tenia la televisió, Creature from the Black Lagoon va ser filmada amb la tècnica 3D, que feia que la gent necessités unes ulleres especials per poder veure la pel·lícula als cinemes. Així, cal tenir en compte que la impressionant escena de Julie Adams nedant plàcidament a la llacuna amaçònica, mentre el monstre buceja de forma tant amenaçadora com captivadora a pocs metres de distància, estava pensada perquè el públic dels cines veigués un gran cub d'aigua suspès a la sala, amb un monstre que semblava que havia de sortir de la pantalla.

En qualsevol cas, un dels aspectes més recordats de la pel·lícula és el banyador blanc que lluïa l'actriu, i que per primer cop des de la implantació del codi moral a Hollywood (el famós codi Hays) ensenyava les cames senceres. Molt s'ha dit i s'ha escrit sobre el simbolisme sexual de la capbussada-dansa entre la dona i el monstre, així com de la intenció del director de El increíble hombre menguante de revisitar el mite de la Bella i la Bèstia. D'alguna manera, el monstre de la Llacuna Negra també recorda l'altre monstre mític de la Universal, el creat pel doctor Frankenstein i interpretat per Boris Karloff, ja que tant l'amfibi com el monstre de Frankenstein simbolitzen els riscos del mal ús de la ciència i la solitud tràgica que pateixen els éssers que són diferents. Però personalment, el que més ens interessa és la gran tècnica narrativa que Arnold demostra al llarg de la pel·lícula i en especial a les escenes en què el monstre assetja la tripulació del vaixell, amb un desenvolupament de la intriga i sobretot de la música que després havia de servir Steven Spielberg per a la pel·lícula Tiburón. Per cert, sobre la música, una curiositat a tenir en compte és que un dels tres compositors que va escriure la banda sonora per a La mujer y el monstruo va ser Henry Mancini, que tot i la seua joventut ja s'havia especialitzat en la creació de música romàntica i lleugera, i que es va encarregar dels passatges més jovials. Per la seua banda, Hans J. Salter era un col·laborador habitual de Jack Arnold, que també va composar la música de El increíble hombre menguante i d'altres cintes de terror, com El hombre lobo de 1941. El tercer músic va ser Herman Stein, un veritable especialista en la composició de la  música dels crèdits dels films, i també col·laborador d'Arnold en pel·lícules com Tarántula, Vinieron del espacio o el mateix El increíble hombre menguante.

ADIVINA QUI VE AQUESTA NIT

El proper mes de gener, amb alta probabilitat, el demòcrata Barak Obama serà investit com a president dels Estats Units. Serà el primer president d'aquest país que pertany al grup que ells denominen afroamericà.

Ningú que hagués vist l'estrena en la gran pantalla de la pel.lícula "Adivina qui ve aquesta nit" a l'any 1967, hagués pogut pensar que quaranta anys més tard, un negre pogués arribar a governar als estadounidencs.

Dirigida per Stanley Kramer i interpretada per Spencer Tracy (en la seva última interpretació en una pel.lícula doncs va morir pocs mesos després), Katherine Hepburn, Sidney Potier i Katherine Houghton va obtenir dos oscars, un a la millor actriu per a la Hepburn i l'altre al millor guió original per William Rose, i vuit nominacions més a la millor pel.lícula, millor director, millor actor, millor actor de repartiment, millor actriu de repartimen, millor direccio artística, millor música i millor muntatge.

Joey és una jove de raça blanca, filla del director d'un diari, que porta a casa dels seus pares Matt i Christina Drayton (Spencer Tracy i Katherin Hepburn) al Doctor John Prentice (Sidney Poitier) a qui ha conegut fa pocs dies en un congrés a Hawai.

La parella vol comunicar als pares de la jove la seva decisió de contreure matrimoni. Els pares de la jove, lliberals i tolerants segons ella, no han de tenir cap problema en acceptar aquest matrimoni mixt. A més a més, els pares del Doctor Prentice, de raça negra, viatgen en avió des de Los Angeles a San Francisco per veure al seu fill, en trànsit des del congrés de Hawai fins a Ginebra on ha d'anar a treballar per la OMS. El lloc de trobada serà un sopar a casa de Matt i Christina.

Els recels i la confusió dels pares blancs cap el gendre negre, també es repetiran en el matrimoni negre cap a la nora blanca.La pel.lícula, en clau de melodrama, es desenvolupa majoritàriament a casa del matrimoni Drayton, i d'una forma teatralitzada, ens mostra a traves d'uns diàlegs bens elaborats els conflictes interracials als Estats Units dels anys 60 (on en gairebé 18 estats no era posible el matrimoni entre persones de diferent raça i on la persona més resistent a la unió no és altra que l'empleada negra de la llar qui considera que el doctor Prentice no ocupa el lloc social que li correspón a un home d'aquesta raça), els conflictes intergeneracionals entre pares i fills i el divorci sovint que es produeix entre les nostres idees i les nostres accions.

Respecte les interpretacions destaca principalment el duet format per Spencer Tracy i Katherin Hepburn, matrimoni a la pel.lícula i també a la vida real.

En alguns moments, especialment al principi, pot semblar ridícula i fora de contexte la situació que es planteja, però si tenim en compte el reconeixement del públic i de l'acadèmia de Hollywood, podem veure-la com un retrat del fort debat que existia a la societats estadounidencia respecte la integració racial.

Una frase memorable la trobarem enmig d'una tensa discusió entre el doctor Prentice i el seu pare, quan el primer li diu al pare que mentre ell vol viure com un home negre, ell vol viure simplement com un home. Si tenim en compte, l'escassa apel.lació al vot racial en la campanya de les presidencials nordamericanas, podem creure que Barak Obama és, en part, fill intel.lectual d'aquesta pel.lícula. La seva prioritat passa per ser president dels Estats Units, més que ser el primer president negre dels Estats Units.

També pots llegir un article sobre aquesta pel·lícula a
'Adivina quién viene': bones intencions; resultat lacrimogen

'El gran Flamarion', una joia del flasback

El gran Flamarion és una estranya joia del cinema negre, avui força desconeguda, que Anthony Mann va dirigir l'any 1945, en la seua primera etapa a Hollywood. Mann, més conegut pels seus westerns (Cimarron, El hombre de Laramie, Horizontes Lejanos, Colorado Jim o Winchester 73), i per les grans superproduccions èpiques en la seua última etapa (El Cid i La caída del Imperio Romano), havia arribat a Los Angeles després de fer carrera a Broadway. De fet, El gran Flamarion és la seua segona pel·lícula com a director, amb un argument construït a partir d'un llarg flasback que ocupa gairebé tot el film. Aquesta tècnica narrativa ja s'havia conreat en la literatura per la renovació de la novel·la, però encara s'havia explorat molt poc en el cinema. Així, una de les primeres pel·lícules que va utilitzar el flasback havia estat la versió de Cumbres borrascosas de William Wyler de l'any 1939, però potser l'exemple més antic i famós de l'alteració cronològica de la història és el del Ciutadà Kane d'Orson Welles, de l'any 1941. Només quatre anys després, a El gran Flamarion, el director agafa una història menor de l'escriptora austríaca Vicki Baum (també autora de la novel·la original que va inspirar la pel·lícula Gran Hotel, amb Greta Garbo) i construeix un gran artifici cinematogràfic, en què un pobre home recorda i confessa, a punt de morir, els motius que l'han portat a matar una actriu durant una representació teatral.

De fet, el món del teatre i tot allò que passa darrera del teló és fonamental en aquesta pel·lícula de Mann, que també havia treballat com a actor a Broadway. La història comença a la ciutat de Mèxic, en un teatre de varietats, amb l'assassinat d'una actriu en escena. El criminal s'amaga a la part alta de l'escenari, però està malferit i es deixa caure des d'una gran altura quan sembla que ja no queda ningú al teatre. En aquest sentit, només hi ha un pallasso que escolta el cop i que intenta socórrer l'assassí, però que únicament tindrà temps d'escoltar les seues últimes paraules, que esdevenen una confessió dels seus crims com a conseqüència de la seua història desgraciada. En realitat, l'assassí és un artista conegut com El gran Flamarion, un artista de les varietats amb un número espectacular, en què fa punteria disparant amb diverses pistoles. El fred Flamarion està interpretat per un genial Erich von Stroheim, en un dels primers papers de l'actor austríac quan aquest va tornar als Estats Units, com a conseqüència de l'esclat de la Segona Guerra Mundial a Europa. De fet, Stroheim era una veritable estrella del cinema mut, on s'havia especialitzat en papers d'alemany malcarat i desagradable, sobretot pel seu aspecte físic d'home dur i cruel. A més, també té una important filmografia com a director, ja que va posar-se darrera de la càmera de pel·lícules com Avarícia (1923), considerada una de les obres més importants del cinema mut. Però Stroheim era un tipus molt problemàtic que sempre s'enfrontava amb els estudis (diuen que va ser el primer director acomiadat fulminantment a Hollywood, durant el rodatge de Los amores de un príncipe) i va exiliar-se uns anys a França, fins a la invasió nazi. Billy Wilder va donar-li el paper de Rommel a Cinco tumbas sobre el Cairo (1943), i després el seu germà William (no es deien igual, ja que Billy en realitat es deia Samuel), productor d'El gran Flamarion, va donar-li feina a la pel·lícula de Mann, que havia rebut l'encàrrec de la Republic Pictures. El director va explicar que Stroheim va recomanar-li que, si volia fer una pel·lícula immortal, filmés tota El gran Flamarion a través del monocle del seu personatge, però Mann va contestar-li que només tenia 14 dies i un discret pressupost de 150.000 dòlars per rodar la pel·lícula.

El gran Flamarion és molta semblant a Perversidad, una pel·lícula dirigida el mateix any 1945 per Fritz Lang, i que ja vam comentar fa uns dies en aquest bloc. Hi ha un home madur que es deixa manipular per la falsa il·lusió d'un amor inverossímil, amb una femme fatalle que aquí interpreta Mary Beth Hughes. També hi ha una altra semblança encara més evident amb Perversidad, i és el fet que comparteix un sensacional Dan Duryea, que a El gran Flamarion interpreta el marit alcohòlic de la dona que ho embolica tot. No donem més detalls de l'argument perquè revelaríem elements molt importants de la trama, i no us volem estripar la pel·lícula. El millor és que intenteu veure-la en algun moment, i ja veureu com xalareu...

La plaça del Diamant

La plaça del Diamant és una pel·lícula especialment emotiva en ser l'adaptació al cinema de la famosa novel·la de l'escriptora barcelonina Mercè Rodoreda, el centenari del naixement de la qual s'escau el dia d'avui. No cal dir que és un dels títols d'or de la nostra literatura, la qual ha estat traduïda a més d'una dotzena d'idiomes d'arreu del planeta. Va arribar a la pantalla gran de la mà del director Francesc Betriu el 1982, quan l'escriptora encara estava entre nosaltres i acabava de rebre el Premi d'Honor de les Lletres Catalanes. La protagonista principal, la Colometa, va ser interpretada magistralment per la Sílvia Munt, així com en Lluís Homar feia el paper del marit revolucionari, en Quimet. És difícil deslligar lel rostre d'aquests actors amb la personalitat d'uns personatges que varen transcendir l'àmbit novel·lístic. La popularitat de la pel·lícula va ser molt gran ja que, posteriorment, es va realitzar una adaptació televisiva que va ser àmpliament seguida per l'audiència. El 2004, fins i tot va ser portada al teatre, amb la interpretació magistral de les diferents etapes de la vida de la Natàlia (Colometa) per part de Montserrat Carulla, Rosa Renom i Mercè Renom. Vàrem tenir la possibilitat de veure aquesta obra al teatre-auditori Felip Pedrell de Tortosa, que estava ple de gom a gom per presenciar una de les obres més notables del panorama dramàtic català dels darrers anys.

La Plaça del Diamant recrea el moment històric de la proclamació de la II República, i les controvèrsies polítiques que varen acabar provocant una guerra civil que sembraria de sang tot l'estat. Ens presenta el drama personal de la Natàlia, una jove barcelonina que aspirava a tenir una vida tranquil·la i a ser estimada per un jove que la fes feliç. Es casa amb en Quimet, el qual la converteix en una esposa submisa que ha d'acceptar tots els seus desitjos. Fins i tot veu suplantada la personalitat amb el canvi de nom, aquí naix la “Colometa”, l'exemple més evident de la submisió femenina. La guerra hauria de comportar gana i sofriment per a ella i per als seus fills. La dura postguerra presentava un panorama desolador en una Barcelona destruïda per les bombes amb la presència inherent de l'odi que el conflicte bèl•lic ha provocat. La Natàlia dóna mostres de fortalesa i es rebel·la contra les injustícies que l'envolten. Torna a ser la Natàlia d'antany, recuperant nom i esperit. De fet, es converteix en la senyora Natàlia, en tornar a contraure matrimoni amb l'Antoni, un botiguer que li podia oferir una vida digna, malgrat ser "el meu esgarradet del mig". La jove Natàlia podia, doncs, deixa de banda el plaer sexual, per tenir alguna cosa que oferir als seus fills a l'hora d'omplir el plat.

Aquest relat és el veritable retrat de la Barcelona de postguerra, amb el sofriment dels seus habitants. La Mercè Rodoreda era mestra amb l'elaboració de símbols, la qual cosa deixa ben pal·lesa en molts dels seus relats. Els coloms són l'element simbòlic que ens permeten resseguir la vida de la dissortada Natàlia. A mesura que la seva vida es va quedant sense il·lusions els coloms del seu colomar es van marxant o morint. La llibertat dels coloms va suposar la seua pròpia llibertat. La Rodoreda va usar el monòleg com a recurs expressiu per permetre que els lectors coneguin els sentiments més profunds de la protagonista, carregada d'ingenuïtat i de sentiments. La història presenta el dramatisme profund d'una època, tot i que ens deixa el regust de l'esperança en un futur millor.

Un clàssic de la literatura catalana, de la pantalla menuda, del cinema en català, i del teatre nostrat. Una pel·lícula que no ha de quedar en el pou dels records!

La gènesi del mite d'Aurora Bautista: "Locura de Amor"

No crec equivocar-me al assegurar que la producció més famosa, èpica, romàntica i taquillera del període clàssic del cinema espanyol ha estat "Locura de Amor". Coneguda per generacions rere generacions que la descobreixen per vies molts diferents (i, tal com està la cosa de l'audiovisual avui en dia, algunes bastant rocambolesques), "Locura de Amor" continua encisant a l'espectador amb la seva barreja d'exaltació romàntica, follia lírica i meravellosos i delirants decorats (creació del gran Sigfrido Burmann) que no fan esforços en cap moment per amagar la seva naturalessa de cartró-pedra, mostrant orgullosos la seva pertanyença a un període del cinema en el qual aquest es movia dins d'uns paràmetres ètics i estètics que posaven sempre per davant textos i intèrprets. "Locura de Amor" és, al mateix temps, la pedra angular del cinema de tall historicista espanyol, que va tenir en el seu realitzador, Juan de Orduña, el seu referent més important. Orduña va ser un artesà de les imatges, un creador de màgia fílmica extreta, molt sovint, del no res, feta amb retalls de treball manierista amb l'ajuda del seu imprescindible equip habitual de col·laboradors: el seu ajudant de direcció, Fortunato Bernal; el magnífic guionista Carlos Blanco (el qual es va exiliar anys més tard, fent una discreta però interessant carrera a Amèrica); el director de fotografia José Aguayo i el compositor musical Juan Quintero, tots ells sota el poderós aixopluc de la que seria la més important productora cinematográfica espanyola de la història, la valenciana Cifesa propietat de l'empresari Vicente Casanova (anys més tard, Casanova abandonaria la producció de pel·lícules passant el lideratge al gallec Cesáreo González, propietari de Suevia Films).

Però "Locura de Amor", a banda de representar aquesta referència ineludible a un concepte abstractre i intemporal del cinema d'aquest pais de la mateixa manera en que "Gone with the Wind" -a pesar de la opinió dels puristes- ho és per al cinema americà, va representar també el naixement d'una de les més grans estrelles del panorama nacional dels anys cinquanta i seixanta, i una de les actrius més personals, sensibles i versàtils de la pantalla i els escenaris espanyols: Aurora Bautista.

Recordo com, el 12 d'octubre de tots els anys, "Día de la Raza", els pares escolapis ens regalaven (tan si queia en dilluns com si en diumenge), la projecció a la sala d'actes de l'enorme col·legi barcelonès on vaig passar la infantesa d'alguna pel·lícula que exaltés l'ideal del pensament de sa Excel·lència, home -tot s'ha de dir- fervorós amant del bon cinema i molt interessat en visionar bones pel·lícules abans que els seus acòlits les fesin malbé a cop de tisora. Bé, així doncs, dos ensotanats cavallers retiraven -amb solemnitat gairebé litúrgica- l'enorme retrat del dictador que presidia la sala deixant lliure la grogosa blancor de la paret per a servir d'improvisada pantalla en la qual projectar "Alba de América", "Franco, ese hombre", "Agustina de Aragón" o "Locura de Amor", aquestes dos últimes el meu primer contacte amb la Bautista a una tendra edat en la qual els mites que fabriquem acostumen a ser-ho per a tota la vida. I, en descàrrec dels pobrets pares escolapis, haig de dir que també ens projectaven, de tan en tan, pel·lícules de "Tarzan" (qualsevol, des de Weissmuller fins a Gordon Scott) amb les quals anava descobrint, bocabadat, racons que mai havia vist de la gloriosa anatomia masculina.

Aurora Bautista -amb qui, ja de ben gran, he mantingut divertits i estimulants contactes personals tan professionals com lúdics- ha representat per al cinema espanyol una de les seves màximes figures a nivell internacional, de la mateixa manera en que anteriorment ho havien estat Imperio Argentina o Conchita Montenegro o, més tard, ho seria Sara Montiel. La carrera cinematográfica de Bautista, si bé no molt extensa (poc més de 20 pel·lícules fins a dia d'avui), és un magnífic reflexe de la trajectòria del cinema espanyol de la segona meitat del segle XX, representada en la seva participació en films que van aportar diferents punts d'inflexió en la, molt sovint, encarcarada producció nacional, com ho van ser "La Gata" (la primera pel·lícula espanyola en Cinemascope i Technicolor) i, sobre tot, "La Tía Tula", obra mestra de Miguel Picazo que encara avui se'ns presenta tan captivadora, desoladora i genial com en la seva estrena l'any 1964.

Aurora Bautista, jove actriu que venia dels escenaris de la Compañía Nacional de Luca de Tena i que havia estat alumna, a l'Institut del Teatre de Barcelona, de la gran Marta Grau, va estar triada per Orduña per posar-se a la pell de la desafortunada reina Joana de Castella, Juana la Loca, amb un guió basat en l'obra de Tamayo y Baus del mateix títol. Cifesa, que es trobava en un moment d'expansió, volia reafirmar la seva supremacia tirant la casa per la finestra realitzant la més cara i espectacular producció de la història del cinema espanyol, per la qual es comptava amb intèrprets ja consagrats com Fernando Rey, Jorge Mistral o una ascendent Sarita Montiel, ja abandonat el seu primer nom artístic de "María Alejandra" i a punt d'anar-se'n a fer carrera a Hollywood via Mèxic. La producció comptava també amb un seguit d'excel·lents actors i actrius de repartiment com Juan Espantaleon, Manuel Luna, María Cañete o l'immens Jesús Tordesillas, tots ells habituals en els treballs de Juan de Orduña i una de les característiques principals que distingien les seves produccions.

Aurora Bautista, com ja he dit provinent del teatre clàssic i dirigida amb certa vehemència per Juan de Orduña, va oferir una actuació un tant exagerada, carregada de visceralitat, que més tenia de tragèdia grega que d'assumpte renaixentista castellà. Aquests matissos histriònics aportats per la intèrpret no van ser captats pel públic negativament, sinó que van ser descodificats com part de la genialitat i l'aplastant personalitat d'una nova estrella. Així, les platees de tot el país van elevar a l'actriu a la glòria, la fama i la fortuna de la nit al dia com poques vegades s'havia conegut a Espanya, convertint a la jove promesa del teatre en part de l'Olimp fílmic celtibèric en el qual brillaven intensament els noms d'Amparo Rivelles, Alfredo Mayo, María Félix (la superestrella mexicana sota contracte amb Suevia Films) o el ja citat Jorge Mistral.

La pel·lícula va resultar un triomf de tal magnitud que es va convertir en quelcom molt difícil de digerir per l'equip que l'havia produït i, sobretot, pels principals intèrprets, els quals gairebé no podian ni sortir al carrer. Cues quilomètriques es formaven davant de les sales on es projectava "Locura de Amor", i les fotografies promocionals d'Aurora Bautista amb les toques de la reina de Castella omplien portades i més portades a tota la premsa del país. Juan de Orduña, així, va consolidar-se com el més prestigiós realitzador del moment, seguint sota contracte amb la productora de Vicente Casanova i portant a terme altres assumptes historicistes com "La Leona de Castilla", "Pequeñeces" o "Agustina de Aragón", aquests últims dos altres èxits èpics de la Bautista i en els que Orduña va tornar a demostrar la seva válua com a gran director, un mestre del delicat tempo cinematogràfic i un habilidós matricer capaç de pulir les arestes del, molt sovint, bast material que li posaven a les mans.

'Barton Fink', de Joel i Ethan Coen

Els germans Joel i Ethan Coen van dirigir l'any 1991 la pel·lícula Barton Fink, encara considerada per molts de nosaltres com una de les seues millors cintes. Barton Fink és la seua quarta pel·lícula, després de Sangre fácil (1985), Arizona Baby (1987) i el clàssic modern Muerte entre les flores (1990). De fet, sembla que Barton Fink està inspirada en el bloqueig que els Coen va patir durant la redacció del guió de Muerte entre las flores, ja que bàsicament explica la història dels problemes d'un guionista per escriure una pel·lícula en el Hollywood dels anys quaranta. Barton Fink, interpretat per l'actor John Turturro, és un dramaturg jueu que està aconseguint un cert èxit a Nova York amb el seu teatre realista, i que és contractat per un estudi de Hollywood com a guionista. De fet, això va ser cada vegada més habitual amb el pas del cinema mut al cinema sonor, ja que Hollywood necessitava guionistes que sapiguessen escriure diàlegs, i els millors dramaturgs estaven a la costa est, tot i que també van reciclar-se per al cinema molts periodistes, pel seu estil directe a l'hora d'escriure (en part, això també explicaria la gran proliferació de pel·lícules sobre el món de la premsa). Barton Fink va guanyar la Palma d'Or al festival de Cannes, així com els premis al millor actor i a la millor direcció. A més, Barton Fink va rebre tres nominacions als premis Oscar, que els Coen no van conquerir fins l'any 1996 amb Fargo.

L'encàrrec de Fink és d'entrada una cosa tan senzilla com escriure el guió d'una pel·lícula de sèrie B de Wallace Beery, un actor molt conegut fins als anys trenta (va interpretar Long John Silver a la versió de La Isla del Tesoro feta per Victor Fleming l'any 1934), però en clara decadència durant la dècada següent. El tema de la pel·lícula serà la lluita lluire, una temàtica totalment desconeguda per part de Barton Fink, que encara se sent més bloquejat i estrany a Hollywood quan es queda sol a la seua habitació, en un hotel fosc i solitari. L'Hotel Earl està regentat per Chet, un personatge també força estrany interpretat per l'inevitable Steve Buscemi, que després de Muerte entre les flores ja havia esdevingut un actor habitual en les pel·lícules dels Coen i en altres produccions independents. Tancat a l'hotel sense saber què escriure, els dies de Barton Fink s'animen quan el guionista coneix Charlie, el seu veí d'habitació. L'encarregat d'interpretar Charlie va ser John Goodman, que aquí encarna brillantment una persona comú que hauria pogut ajudar Fink si ell s'hagués deixat. Però Barton, que teòricament està interessat en les històries de la gent normal per portar-les a la ficció, no sembla gens interessat en escoltar les històries de Charlie, perquè en el fons és un intel·lectual elitista.




En canvi, la seua estada a Hollywood es complica amb altres esdeveniments que l'allunyen del seu objectiu principal, però també per la mala sort. Per exemple, Barton prefereix recórrer a W.P. Mayhew (John Mahoney), un antic novel·lista que s'ha transformat en guionista, però que té problemes d'alcoholisme i pot fer molt poc per ajudar-lo. Aquest personatge estava inspirat en la història real dels escriptors F. Scott Fitzgerald i William Faulkner, que també havien arribat a Hollywood per escriure guions de pel·lícules, moltes vegades sense el finançament necessari i només per lluitar contra la decadència de les seues carreres literàries. De fet, Faulkner fins i tot va treballar com a guionista no acreditat en Flesh, una pel·lícula de lluita lliure de Wallace Beery com la que havia d'escriure Barton Fink a la ficció.

El millor de Barton Fink, a part de la seua fotografia impecable i la seua treballada i opressiva posada en escena (que com el pentinat del personatge de Turturro també ens recorda el film Cabeza Borradora de David Lynch), és que la pel·lícula va de menys a més, mentre els personatges van fent-se cada cop més inquietants i també s'incrementa la fatalitat que acompanya el protagonista. La pel·lícula és una gran paròdia delirant i sinistra del món de Hollywood, i per tant un bon exponent del cinema dintre del cinema. Així, ens retrata la incompetència dels directius dels estudis, la falta d'idees dels cineastes i l'alcoholisme dels guionistes, potser cada vegada més innecessaris, ja que l'únic que importa és vendre entrades amb temes mil vegades repetits i arguments plens de tòpics. El guió, que com totes les pel·lícules dels Coen inclou diàlegs memorables i intensos moments de silenci, aconsegueix fixar l'atenció i l'emoció de l'espectador cap a la segona meitat del film, abans de proposar-nos un extraordinari clímax final, acompanyat d'un sensacional sentit de l'humor. En algun moment ha estat titllada de pretenciosa, però Barton Fink és una obra mestra indiscutible, que incomprensiblement no té ara mateix del reconeixement que es mereix, tot i que els Coen són ja un dels pocs autors independents reconeguts pel gran públic. Al nostre país, només TV3 la reposa de tant en tant, en horaris estranys, i fins fa dos anys no va sortir en DVD (actualment es pot comprar per uns 5,95 euros). El mateix ha passat amb El gran salto (1994), una altra pel·lícula dels Coen que caldria començar a reivindicar...

Demà, marató de Paul Newman a TCM

Amb motiu de la mort de l'actor Paul Newman el passat cap de setmana, el canal de pagament TCM ha mogut fitxa i ha programat per demà una marató amb alguna de les seues millors pel·lícules. Ja diumenge passat al migdia, per absoluta casualitat, el canal TCM Clásico va emetre la pel·lícula El premio, un film de Mark Robson de l'any 1963 en què Paul Newman es veia implicat en una intriga d'espionatge internacional en el marc de l'entrega dels premis Nobel. Però per demà diumenge, 5 d'octubre, el canal TCM (no confondre amb el seu derivat, el TCM Clásico) ha programat un cicle condensat de pel·lícules protagonitzades per Newman. La marató començarà a les 12.25 hores amb el film Lady L, una divertida comèdia dirigida per l'actor Peter Ustinov l'any 1965. A les 14.15 hores s'emetrà Marcado por el odio (1956), la pel·lícula de Robert Wise sobre el boxejador Rocky Graciano, que va ser el primer gran èxit de Newman com a protagonista. Tot seguit, a les 16.05 hores, començarà Cuatro confesiones, un western atípic dirigit per Martin Ritt. A les 17.45 hores s'emetrà l'esmentada El premio, i després, a les 20.00 hores, la memorable Dulce pájaro de juventud, la pel·lícula del 1962 dirigida per Richard Brooks. La marató de Paul Newman de TCM també inclourà, com no podia ser d'una altra manera, la mítica La gata sobre el tejado de zinc, a partir de les 22.00 hores, i s'acabarà amb la menys coneguda Mujeres culpables, a les 23.45 hores.Un homenatge insuperable a la figura i la carrera cinematogràfica de Paul Newman, que ens servirà per descobrir o revisar moltes de les seues pel·lícules més importants...

Un negre amb un saxo

Un negre amb un saxo és l’adaptació cinematogràfica de la novel·la de Ferran Torrent, el prestigiós escriptor de novel·la negra nascut a Serafí (l’Horta). Aquesta pel·lícula va ser molt popular durant els anys 1990, ja que es va filmar en un moment d’auge del seu director, Francesc Bellmunt, que va tenir una llarga col·laboració amb l’esmentat escriptor valencià, autor d’obres amb uns grans èxits de vendes com L’illa de l’holandès, Societat limitada o Judici Final.

Ens presenta un recorregut apassionant pels llocs de prostitució més freqüentats a València, una ciutat que sembla que dóna per a molt en aquests temes. El protagonista principal és Hector Barrera. Havia estat boxejador i posteriorment redactor de successos. En un moment de rauxa es decideix a emprendre aquest trajecte que el portarà a topar-se amb personatges ben peculiars com Sandokan, La Dama Blanca, Remigi l’Artillero...

Malgrat que se li fa saber repetitivament que és arriscat endinsar-se en aquests ambients obscurs, Barrera, aquell que va ser la millor esquerra europea del pes wèlter, es converteix en un investigador de primera que pretén arribar fins al final. No cal dir que necessita d’algunes complicitats per tenir èxit, entre els quals la del Xino, el detectiu Butxana, i el Penjoll. Al bell mig de tot l’entramat de prostitutes i delinqüents, ens trobem Sam, un xic de raça negra que l’únic que pretèn és treure-li unes notes a un saxo desafinat i continuar sent negre.

L’argument se’ns presenta ben simple: Héctor Barrera està escrivint un article sobre la prostitució valenciana. Llavors un gerent d’un prostíbul, Sandokan, li ha interposat una querella per publicar-lo. Barrera s’apropa a La Dentetes, una prostituta que coneixia bé Sandokan i li aconsella de visitar L’Artillero, un exhibicionista i ex-soci del Sando. En una comissaria de policia es trobà una dona la filla de la qual havia desaparegut, l’Angelina. Va acabar el reportatge sobre l’Artillero. Hèctor s’adreçà cap al Corral de La Pacheca, allí trobà Trilita, un amic seu, fotògraf de professió, i es dirigiren cap a Hollywood per a buscar contactes i acabar amb el Sando.

S’adreçà a casa de l’Angelina i al portal es topà amb una amiga d’ella que es prostituïa. Trucà al Xino ja que volia investigar si s’estava traficant amb xiquetes. Ja a Hollywood perseguiren la xarxa de prostitució infantil. La sorpresa va ser que els pares de l’Angelina no col·laboraven ja que els havien comprat el silenci.

Entre els intèrprets cal destacar la presència d’Ovidi Montllor, al costat d’Anna Duato, Anna Barrachina, Boris Ruiz i Guillermo Montesinos.

Article d'Emigdi Subirats.