'La máscara de la Muerte Roja', un conte de Poe segons Roger Corman

Avui es compleixen 200 anys del naixement de l'escriptor Edgar Allan Poe, però gairebé 80 anys després de la seua mort a Baltimore, a Michigan va nàixer el cineasta Roger Corman, responsable d'un bon grapat de les adaptacions cinematogràfiques més conegudes de l'obra literària del poeta de Boston. L'any 1960, Corman havia dirigit (en només tres dies!) la que és encara la seua pel·lícula més coneguda, La pequeña tienda de los horrores, i just en aquella època la productora American International Pictures volia competir amb l'èxit in crescendo de la britànica Hammer Films. Per tant, va contractar Corman per dirigir una pel·lícula basada en un relat d'Edgar Allan Poe. El cineasta havia d'adaptar a la pantalla el conte La caída de la casa Usher tot seguint el seu estil, en blanc i negre, amb poc pressupost i també amb poc temps, ja que el rodatge no havia de superar els 10 dies. Finalment, Corman els va convèncer i va aconseguir un marge de maniobra més gran. Així, tractant-se d'un relat de Poe, la pel·lícula havia de poder costar una mica més, filmar-se en color i poder fer-se en almenys... 15 dies! Demencial però cert...

La caída de la casa Usher va obrir una etapa de pel·lícules de Corman basades en l'obra literària de Poe, amb històries que sempre tenien com a escenari les mansions antigues, els castells tenebrosos i els calabossos amb tètrics i rovellats instruments de tortura. L'altre element en comú era el protagonsime absolut de l'actor Vicent Price, actor característic del cinema de Corman, de les adaptacions de Poe al cinema, i també de les pel·lícules de terror de sèrie B. En aquest sentit, potser la pel·lícula més coneguda d'aquesta etapa és El cuervo (1963), amb Price i els també soberbis Peter Lorre i Boris Karloff. Però avui tractarem La máscara de la Muerte Roja (1964), en què Vincent Price interpreta el príncep Próspero, un sobirà malèvol i seguidor de Satan que s'amaga al seu castell amb els seus acòlits per intentar fugir de la Mort Roja, una terrible epidèmia medieval que castiga Europa.



Un dels aspectes més destacats de la pel·lícula és la fotografia del director de culte Nicolas Roeg, però també cal remarcar el gran ofici de Corman com a guionista, ja que va saber fusionar dos relats diferents, La máscara de la Muerte Roja i Hop-Frog, sense que es note gaire, per no dir gens. En el tractament del personatge principal, alguns han volgut veure la inspiració de Corman en El Séptimo Sello, l'obra d'Ingmar Bergman, per la seua reflexió sobre els sentiments religiosos i les pors del poder, així com de la ridiculesa de la mort i de l'existència humana; però també caldria preguntar-se si el director suec va llegir abans l'obra de Poe. La interpretació de Vincent Price és estremidora, però també és atractiva l'aparició de Jane Asher, que en aquell moment mantenia una relació sentimental amb Paul McCartney, i de Hazel Court, una de les muses del terror britànic. En aquest sentit, La máscara de la Muerte Roja és un clàssic del terror gòtic de sèrie B, que tot bon afeccionat al cinema fantàstic i a l'obra de Poe no pot deixar de revisar...

'La mujer y el monstruo', de Jack Arnold

Molts anys abans dels monstres alienígenes de pel·lícules com Alien o Predator, la criatura més terrible del cinema va ser el monstre de la Llacuna Negra. La pel·lícula La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon), que Jack Arnold va dirigir l'any 1954, va establir i dignificar l'arquetip del nou monstre dels films de sèrie B de la ciència ficció dels anys 50. La història d'aquesta monster-movie comença quan uns científics descobreixen, a la capçalera de l'Amaçones, un jaciment amb les restes d'una estranya criatura prehistòrica, que confirmaria l'evolució de les espècies aquàtiques cap als animals terrestres. Si els científics aconsegueixen saber com va adaptar-se la criatura amfíbia al nou mitjà terrestre, podran utilitzar els coneixements per preparar l'adaptació dels humans a d'altres planetes, quan comenci la colonització de l'espai... És en aquest moment quan es forma una expedició científica que recorre la selva en un vaixell, i que suposa un pas endavant en la ciència ficció cinematogràfica, ja que els científics són els protagonistes de la pel·lícula, i no professors bojos o doctors amb conspiracions per dominar el món. Els protagonistes principals són Richard Carlson, que interpreta el doctor David Reed, i Julie Adams, una exsecretària reciclada a actriu (la seua última aparició coneguda és a la sèrie Perdidos), i que encarna la científica Kay Lawrence. Carlson ja havia treballat l'any anterior amb Arnold a la pel·lícula Vinieron del espacio (It came from outher space, 1953), un altre dels clàssics del gènere. L'actor donava la credibilitat que necessitava una història de ciència-ficció per garantir que fos un èxit entre el gran públic, i no només entre els espectadors adolescents. A més, el to expressament científic del guió també feia que fos més verossímil l'existència d'un monstre subaquàtic en el cor de la selva.

En aquest sentit, l'amenaça per als humans no ve de l'espai exterior, com en la gran majoria de les pel·lícules de ciència ficció dels anys 40, 50 i 60, sinó d'un dels llocs més recòndits i inexplorats del planeta Terra. Aquest és un element realment interessant, que enllaça La mujer y el monstruo amb la literatura d'autors com H.P. Lovecraft, i més encara tenint en compte el caràcter amfibi de la criatura. El disseny del monstre va ser molt laboriós, i en realitat està interpretat per dos actors (Ben Chapman i Ricou Browning), per poder filmar a la vegada les escenes d'estudi i les enregistrades en exteriors. Curiosament, les famoses escenes subaquàtiques van ser filmades en un dels estudis de la Universal, que amb La mujer y el monstruo volia reprendre la seua tradició de pel·lícules de terror. A més, per poder competir amb la gran acceptació que tenia la televisió, Creature from the Black Lagoon va ser filmada amb la tècnica 3D, que feia que la gent necessités unes ulleres especials per poder veure la pel·lícula als cinemes. Així, cal tenir en compte que la impressionant escena de Julie Adams nedant plàcidament a la llacuna amaçònica, mentre el monstre buceja de forma tant amenaçadora com captivadora a pocs metres de distància, estava pensada perquè el públic dels cines veigués un gran cub d'aigua suspès a la sala, amb un monstre que semblava que havia de sortir de la pantalla.

En qualsevol cas, un dels aspectes més recordats de la pel·lícula és el banyador blanc que lluïa l'actriu, i que per primer cop des de la implantació del codi moral a Hollywood (el famós codi Hays) ensenyava les cames senceres. Molt s'ha dit i s'ha escrit sobre el simbolisme sexual de la capbussada-dansa entre la dona i el monstre, així com de la intenció del director de El increíble hombre menguante de revisitar el mite de la Bella i la Bèstia. D'alguna manera, el monstre de la Llacuna Negra també recorda l'altre monstre mític de la Universal, el creat pel doctor Frankenstein i interpretat per Boris Karloff, ja que tant l'amfibi com el monstre de Frankenstein simbolitzen els riscos del mal ús de la ciència i la solitud tràgica que pateixen els éssers que són diferents. Però personalment, el que més ens interessa és la gran tècnica narrativa que Arnold demostra al llarg de la pel·lícula i en especial a les escenes en què el monstre assetja la tripulació del vaixell, amb un desenvolupament de la intriga i sobretot de la música que després havia de servir Steven Spielberg per a la pel·lícula Tiburón. Per cert, sobre la música, una curiositat a tenir en compte és que un dels tres compositors que va escriure la banda sonora per a La mujer y el monstruo va ser Henry Mancini, que tot i la seua joventut ja s'havia especialitzat en la creació de música romàntica i lleugera, i que es va encarregar dels passatges més jovials. Per la seua banda, Hans J. Salter era un col·laborador habitual de Jack Arnold, que també va composar la música de El increíble hombre menguante i d'altres cintes de terror, com El hombre lobo de 1941. El tercer músic va ser Herman Stein, un veritable especialista en la composició de la  música dels crèdits dels films, i també col·laborador d'Arnold en pel·lícules com Tarántula, Vinieron del espacio o el mateix El increíble hombre menguante.

"Frankenstein" ... qui és el veritable monstre?

Entre les produccions del cinema de terror que van fer la fama de la Universal Pictures als anys trenta i bona part dels quaranta destaquen, per mèrits propis, "Dracula" i "Frankenstein", dirigides respectivament per Tod Browning i James Whale l'any 1931. Sense resultar, en cap dels dos casos, les millors i més originals de la prolífica factoria d'esglais de la indústria de Hollywood, sí són les més representatives d'una època i d'un subgènere que continua fascinant a una legió de cinèfils arreu del món. Però mentre el producte creatiu de Bram Stoker -interpretat tradicionalment per un Bela Lugosi fart de repetir el personatge als escenaris teatrals- no aconsegueix transmetre a l'espectador cap sentiment o emoció més enllà d'un calfred que té origen en la seva voracitat per absorbir les nostres reserves d'hemoglobina, el monstre creat per Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta anglès del segle XIX Percy Shelley, remou les entranyes de l'espectador amb el seu sentiment d'amor-odi cap al seu creador, la seva voluntat d'autodestrucció i la seva clara percepció de saber-se un proscrit sense tenir-ne cap mena de culpa.

Un dels dos artífexs del mite cinematogràfic que és "Frankenstein" és el realitzador James Whale, un dels directors més poc compresos i de carrera més irregular de la història del cinema i posseïdor d'un concepte de l'horror més proper a la bellesa amagada a la novela original que als moderns paràmetres de l'art fílmic. No vol dir això que Whale no hagués estat un excel·lent director, però també atresorava dins seu un exacerbat sentiment de dolor i ràbia per les especials i difícils circumstàncies que s'havien donat al llarg de la seva existència, la qual cosa el convertia en un poeta ferit que expressava molt plàsticament imatges i sons en el marc d'una lírica excepcional contrastadament fotografiada en blanc i negre.

L'altre peça fonamental en la construcció d'aquest referent cultural és la interpretació que Boris Karloff va realitzar del personatge del monstre, un dels treballs actorals més importants d'aquest mestre que acostumava a destil·lar una subtil comicitat baix de les seves caracteritzacions i que bona part del públic, lamentablement, no va arribar mai a percebre, sent només -molts anys més tard- exhibida descaradament per directors com Corman o Bogdanovich. Aquí, Karloff canvia aquesta recurrent sorna subterrània per tal de convertir-se en la màscara del dolor, en un personatge humiliat i despreciat destinat, des del mateix moment del seu naixement, a un final prematur i violent en la tradició barroca i carregada de simbologia dels màrtirs de l'església catòlica. Aquesta figuració, entre heroica i patètica, del monstre com a víctima d'una societat que rebutja sistemàticament allò que no comprèn queda exposada en la seva fugida sense treva que culminarà en l'expiació dins del molí incendiat, transposició dels referents més sadomasoquistes que han conformat la iconografia judeo-cristiana des de temps immemorials.

És en aquests moments en que el mite del monstre de Frankenstein pren autèntica carta d'identitat, més enllà del troç de carn humana semidescomposada i recosida que busca l'ensurt fàcil de l'audiència. La verdadera tragèdia del monstre és la immensa solitud d'aquells que -per múltiples circumstàncies- són diferents, i no s'amotllen a la alienant homogeneització que ha definit la història de l'espècie humana sobre aquest planeta i la qual, tristement, continua terriblement vigent avui en dia. És, doncs, el monstre una criatura nascuda per al rebuig i la marginació degut a la seva fesomia i, com no, al seu origen, bèstia indesitjada que cal foragitar o eliminar com ho fan els ramaders amb els llops o les raboses.

La intenció de Whale -lluny, això si, d'oferir a la Universal un producte que no hagués resultat comercial- és palesa en la melangiosa mirada del monstre, en la seva tristor infinita que ultrapassa la pantalla i es clava en l'ànim de l'espectador més sensible qui, a mitja projecció, ja fa estona que se n'ha adonat de que no està veient una simple pel·lícula de terror. El monstre busca, com tots els éssers humans -més o menys vius, més o menys sencers- el caliu de l'amor i l'amistat o, si més no, una mica d'atenció desprovista de cap mena de sentiment de rebuig. La seva aproximació al personatge de Maria, la nena a la que ajuda a llençar a les fosques aigües del llac pètals de flors, en representa la recerca d'aquest ideal recomfortant de companyia i afecte. La poètica de l'escena, però, no es troba despullada del concepte d'horror en estat pur: quan al monstre se li acaben les flors que té a l'abast, no dubta en llençar a l'aigua a la petita, a la que -en un símil d'extraordinària bellesa- pren per una altra margarida. Aquesta escena, que Whale va rodar íntegrament, va ser censurada per la Universal temerosa que el públic rebutgés sense miraments la pel·lícula, escamotejant-nos un moment senzillament esfereidor: la nena, per descomptat, no sura, deixant al monstre desconcertat i plorós, sense saber que fer, a la riba del llac.

El monstre de Frankenstein, amb el pas del temps, ha estat carn de caricatura com la resta de mites del terror que l'ésser humà ha creat en el transcurs dels mil·lenis. Com Dracula, la Mòmia, l'Home Invisible, el Llop de la Caputxeta, l'Home del Sac o tantes altres icones universals, hem après a fer mofa de totes elles -incloent al mateix Satanàs- en una irreverent xarlotada que va tenir el seu màxim -i, molt sovint, penós- exponent a la dècada dels anys vuitanta i que avui en dia les ha relegat al més injust dels oblits.

La diferència que distingeix l'aberració del doctor Frankenstein dels seus col·legues en la nòmina de l'ensurt és el tractament que va rebre després de la seva jubilació com a paradigma de l'horror, i que l'exemplifica com el monstre simpàtic, tendre i, fins i tot, badoc i romàntic que la sèrie "The Munsters" va mitificar. Perdoneu-me, però no puc evitar, finalment, fer esment d'un dels gags més recurrents dels seus diàlegs en boca de la seva esposa, Lily-Yvonne de Carlo: no le pusieron las orejas iguales, pero sólo yo lo noto.

'La máscara de Fu Manchú'

La máscara de Fu Manchú encara està considerada, avui en dia, com la millor pel·lícula sobre aquest personatge de les que van fer-se a la dècada dels anys 30, potser per no ofendre els seguidors del Fu Manchú interpretat per Christopher Lee. En aquesta pel·lícula, dirigida per Charles Brabin l'any 1932, el malèfic doctor oriental està encarnat pel gran Boris Karloff, un any després d'aconseguir la fama absoluta amb la seua recreació del monstre de Frankenstein, a la pel·lícula de James Whale, i el mateix any en què va repetir triomf amb La mòmia de Karl Freund. La història de La máscara de Fu Manchú comença quan els serveis secrets britànics descobreixen que el doctor Fu Manchú està obsessionat per localitzar la tomba de Gengis Khan, amb l'objectiu d'aconseguir una màscara i una espasa que li han de permetre unificar tots els pobles i nacions d'Àsia, per aixecar-los en contra del domini colonial. Fu Manchú, personatge que va nàixer a partir de la ploma de l'escriptor Sax Rohmer, és un dels dolents més terrorífics de la història del cinema, ja que el doctor xinès posa tot el seu talent i intel·ligència en fer el Mal i exterminar la raça blanca, perquè odia la civilització occidental. Fu Manchú és el mal absolult, sense matisos, i tant aquest personatge com el rei Ming de Flash Gordon van ser utilitzats per la propaganda de Hollywood per fomentar la por al perill groc, a les portes de la Segona Guerra Mundial.
La máscara de Fu Manchú havia de ser la segona pel·lícula de Charles Vidor, però el director va ser acomiadat i subtituït per Brabin. Abans havien arribat a les pantalles dues produccions britàniques, The mistery of Fu Manchu (1923) i The Further Misteries of Fu Manchu (1924), protagonitzades per l'eficaç Harry Agar Lyons, que més endavant va cedir el paper a Warner Oland, quan la Paramount va produir The Misterious Dr. Fu Manchu (1929). Després van arribar La expiación de Fu-Manchú (1930) y La hija del Dragón (1931), també protagonitzades per Oland, però no va ser fins a La máscara de Fu Manchú que el personatge creat per Rohmer va consagrar-se al cinema. La realitat és que és una pel·lícula curta (68 minuts) i molt irregular, en què únicament sobresurten la interpretació de Karloff (tot i que alguns també l'han titllat de ridícula) i la presència de Myrna Loy caracteritzada com a xinesa, ja que encarna la també dolentíssima filla de Fu Manchú. La pel·lícula acumula alguns dels defectes de les primeres cintes sonores, com els diàlegs excessius i alguna situació absurda, sobretot aquelles en les que els personatges anglesos són els protagonistes. Des del punt de vista narratiu, hi ha plànols massa llargs i es troben a faltar alguns primers plànols, per reconèixer més ràpidament els personatges. Però les escenes al castell de Fu Manchú tenen un aire màgic i reflecteixen perfectament les ànsies pan-orientals del xinès, ja que en la decoració del palau s'hi troben mostres de les cultures hindú, àrab, japonesa... També són memorables les escenes en què Fu Manchú practica les seues cèlebres i sàdiques tortures al seus presoners, per aconseguir la màscara i la cimitarra de Gengis Khan. D'alguna manera, aquests són els millors i més terrorífics moments de la pel·lícula. La máscara de Fu Manchú és una preciosa mostra del cinema de terror i de ciència-ficció més primitiu, que cal veure obligatòriament si esteu interessant en l'arqueologia d'aquest gènere.


Tot seguit podeu veure un dels millors fragments de la pel·lícula...