'La mujer y el monstruo', de Jack Arnold

Molts anys abans dels monstres alienígenes de pel·lícules com Alien o Predator, la criatura més terrible del cinema va ser el monstre de la Llacuna Negra. La pel·lícula La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon), que Jack Arnold va dirigir l'any 1954, va establir i dignificar l'arquetip del nou monstre dels films de sèrie B de la ciència ficció dels anys 50. La història d'aquesta monster-movie comença quan uns científics descobreixen, a la capçalera de l'Amaçones, un jaciment amb les restes d'una estranya criatura prehistòrica, que confirmaria l'evolució de les espècies aquàtiques cap als animals terrestres. Si els científics aconsegueixen saber com va adaptar-se la criatura amfíbia al nou mitjà terrestre, podran utilitzar els coneixements per preparar l'adaptació dels humans a d'altres planetes, quan comenci la colonització de l'espai... És en aquest moment quan es forma una expedició científica que recorre la selva en un vaixell, i que suposa un pas endavant en la ciència ficció cinematogràfica, ja que els científics són els protagonistes de la pel·lícula, i no professors bojos o doctors amb conspiracions per dominar el món. Els protagonistes principals són Richard Carlson, que interpreta el doctor David Reed, i Julie Adams, una exsecretària reciclada a actriu (la seua última aparició coneguda és a la sèrie Perdidos), i que encarna la científica Kay Lawrence. Carlson ja havia treballat l'any anterior amb Arnold a la pel·lícula Vinieron del espacio (It came from outher space, 1953), un altre dels clàssics del gènere. L'actor donava la credibilitat que necessitava una història de ciència-ficció per garantir que fos un èxit entre el gran públic, i no només entre els espectadors adolescents. A més, el to expressament científic del guió també feia que fos més verossímil l'existència d'un monstre subaquàtic en el cor de la selva.

En aquest sentit, l'amenaça per als humans no ve de l'espai exterior, com en la gran majoria de les pel·lícules de ciència ficció dels anys 40, 50 i 60, sinó d'un dels llocs més recòndits i inexplorats del planeta Terra. Aquest és un element realment interessant, que enllaça La mujer y el monstruo amb la literatura d'autors com H.P. Lovecraft, i més encara tenint en compte el caràcter amfibi de la criatura. El disseny del monstre va ser molt laboriós, i en realitat està interpretat per dos actors (Ben Chapman i Ricou Browning), per poder filmar a la vegada les escenes d'estudi i les enregistrades en exteriors. Curiosament, les famoses escenes subaquàtiques van ser filmades en un dels estudis de la Universal, que amb La mujer y el monstruo volia reprendre la seua tradició de pel·lícules de terror. A més, per poder competir amb la gran acceptació que tenia la televisió, Creature from the Black Lagoon va ser filmada amb la tècnica 3D, que feia que la gent necessités unes ulleres especials per poder veure la pel·lícula als cinemes. Així, cal tenir en compte que la impressionant escena de Julie Adams nedant plàcidament a la llacuna amaçònica, mentre el monstre buceja de forma tant amenaçadora com captivadora a pocs metres de distància, estava pensada perquè el públic dels cines veigués un gran cub d'aigua suspès a la sala, amb un monstre que semblava que havia de sortir de la pantalla.

En qualsevol cas, un dels aspectes més recordats de la pel·lícula és el banyador blanc que lluïa l'actriu, i que per primer cop des de la implantació del codi moral a Hollywood (el famós codi Hays) ensenyava les cames senceres. Molt s'ha dit i s'ha escrit sobre el simbolisme sexual de la capbussada-dansa entre la dona i el monstre, així com de la intenció del director de El increíble hombre menguante de revisitar el mite de la Bella i la Bèstia. D'alguna manera, el monstre de la Llacuna Negra també recorda l'altre monstre mític de la Universal, el creat pel doctor Frankenstein i interpretat per Boris Karloff, ja que tant l'amfibi com el monstre de Frankenstein simbolitzen els riscos del mal ús de la ciència i la solitud tràgica que pateixen els éssers que són diferents. Però personalment, el que més ens interessa és la gran tècnica narrativa que Arnold demostra al llarg de la pel·lícula i en especial a les escenes en què el monstre assetja la tripulació del vaixell, amb un desenvolupament de la intriga i sobretot de la música que després havia de servir Steven Spielberg per a la pel·lícula Tiburón. Per cert, sobre la música, una curiositat a tenir en compte és que un dels tres compositors que va escriure la banda sonora per a La mujer y el monstruo va ser Henry Mancini, que tot i la seua joventut ja s'havia especialitzat en la creació de música romàntica i lleugera, i que es va encarregar dels passatges més jovials. Per la seua banda, Hans J. Salter era un col·laborador habitual de Jack Arnold, que també va composar la música de El increíble hombre menguante i d'altres cintes de terror, com El hombre lobo de 1941. El tercer músic va ser Herman Stein, un veritable especialista en la composició de la  música dels crèdits dels films, i també col·laborador d'Arnold en pel·lícules com Tarántula, Vinieron del espacio o el mateix El increíble hombre menguante.

'La marca del vampiro', una autoparòdia de Tod Browning

La pel·lícula La marca del vampiro, que Tod Browning va dirigir el 1935, és en realitat un remake del film La casa del horror, que el director de Drácula havia fet l'any 1927. La base era una història del mateix Browning, titulada The Hypnotist, i és una barreja d'història de vampirs i cinema negre. La casa del horror estava protagonitzada per Lon Chaney senior, però aquesta pel·lícula és avui irrecuperable, ja que un incendi va destruir-la quaranta anys després. Només ens queda La marca del vampiro, la nova versió de la història que Browning va dirigir per aprofitar l'enorme èxit que havia aconseguit amb el seu Dracula (1931). Com era inevitable, el gran Bela Lugosi repetia fent de vampir, però va fer un personatge idèntic al comte Dràcula, tot i que a La marca del vampiro el seu nom és comte Mora. La seua interpretació contundent, però sense matisos, ens fa pensar que Lugosi devia pensar-se que era un vampir, és a dir, que ja havia assumit interiorment que no era un actor, sinó Dràcula en persona. L'únic que diferencia el comte Dràcula i el comte Mora és una ferida de bala a la part dreta de la cara, d'on raja una miqueta de sang seca, però poca cosa més...

En aquesta ocasió, Browning i Lugosi no treballen per a la Universal, sinó per a la Metro Goldwyn Mayer, que desitjava fer una pel·lícula d'horror com les que feia l'estudi de la competència. No val la pena retratar aquí l'estrany equip de guionistes que van perpetrar La marca del vampiro, ja que la pel·lícula és un veritable despropòsit, indigne del talent de Browning. De fet, l'únic que salva aquesta producció mediocre i autoparòdica és l'estil que imprimeix Browning al darrera de les càmeres, així com la qualitat dels decorats del castell i del cementiri, i la fotografia esplèndida en blanc i negre de James Wong Howe, de qui ja vam parlar fa uns dies amb motiu de l'article sobre Argel, de John Cronwell. Ni tan sols el veterà Lionel Barrymore se salva de la crema, per no parlar de la ridícula interpretació de Carrol Borland, en la pell de Luna Mora, la filla del vampir. L'única escena seua que val la pena i que no ens fa sentir vergonya aliena és quan la jove vampiressa arriba volant a la cripta, tot desplegant les mànigues de la seua camisa de dormir com si fos una rata-penada. No explicarem més detalls de l'argument perquè seria destripar-vos la pel·lícula, amb la qual us divertireu, això sí, si la mireu com una autoparòdia del cinema de Tod Browning. El guió us semblarà inverossímil i absurd, però també heu de tenir en compte que la pel·lícula va ser mutilada després de la seua estrena, ja que les còpies que han perdurat només tenen una durada de 58 minuts, mentre que originàriament en tenia 80. De fet, es nota molt que a la pel·lícula li falten escenes, tot i que difícilment les trobareu a faltar... D'altra banda, també podeu veure La marca del vampiro com una broma de mal gust del mateix Browning, que havia rebut tot tipus d'atacs després de l'estrena de la incompresa i ara idolatrada La parada de los monstruos (Freaks). Com a mínim, La marca del vampiro és una raresa que cal tenir en compte, però tampoc us espereu una obra mestra.

"Frankenstein" ... qui és el veritable monstre?

Entre les produccions del cinema de terror que van fer la fama de la Universal Pictures als anys trenta i bona part dels quaranta destaquen, per mèrits propis, "Dracula" i "Frankenstein", dirigides respectivament per Tod Browning i James Whale l'any 1931. Sense resultar, en cap dels dos casos, les millors i més originals de la prolífica factoria d'esglais de la indústria de Hollywood, sí són les més representatives d'una època i d'un subgènere que continua fascinant a una legió de cinèfils arreu del món. Però mentre el producte creatiu de Bram Stoker -interpretat tradicionalment per un Bela Lugosi fart de repetir el personatge als escenaris teatrals- no aconsegueix transmetre a l'espectador cap sentiment o emoció més enllà d'un calfred que té origen en la seva voracitat per absorbir les nostres reserves d'hemoglobina, el monstre creat per Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta anglès del segle XIX Percy Shelley, remou les entranyes de l'espectador amb el seu sentiment d'amor-odi cap al seu creador, la seva voluntat d'autodestrucció i la seva clara percepció de saber-se un proscrit sense tenir-ne cap mena de culpa.

Un dels dos artífexs del mite cinematogràfic que és "Frankenstein" és el realitzador James Whale, un dels directors més poc compresos i de carrera més irregular de la història del cinema i posseïdor d'un concepte de l'horror més proper a la bellesa amagada a la novela original que als moderns paràmetres de l'art fílmic. No vol dir això que Whale no hagués estat un excel·lent director, però també atresorava dins seu un exacerbat sentiment de dolor i ràbia per les especials i difícils circumstàncies que s'havien donat al llarg de la seva existència, la qual cosa el convertia en un poeta ferit que expressava molt plàsticament imatges i sons en el marc d'una lírica excepcional contrastadament fotografiada en blanc i negre.

L'altre peça fonamental en la construcció d'aquest referent cultural és la interpretació que Boris Karloff va realitzar del personatge del monstre, un dels treballs actorals més importants d'aquest mestre que acostumava a destil·lar una subtil comicitat baix de les seves caracteritzacions i que bona part del públic, lamentablement, no va arribar mai a percebre, sent només -molts anys més tard- exhibida descaradament per directors com Corman o Bogdanovich. Aquí, Karloff canvia aquesta recurrent sorna subterrània per tal de convertir-se en la màscara del dolor, en un personatge humiliat i despreciat destinat, des del mateix moment del seu naixement, a un final prematur i violent en la tradició barroca i carregada de simbologia dels màrtirs de l'església catòlica. Aquesta figuració, entre heroica i patètica, del monstre com a víctima d'una societat que rebutja sistemàticament allò que no comprèn queda exposada en la seva fugida sense treva que culminarà en l'expiació dins del molí incendiat, transposició dels referents més sadomasoquistes que han conformat la iconografia judeo-cristiana des de temps immemorials.

És en aquests moments en que el mite del monstre de Frankenstein pren autèntica carta d'identitat, més enllà del troç de carn humana semidescomposada i recosida que busca l'ensurt fàcil de l'audiència. La verdadera tragèdia del monstre és la immensa solitud d'aquells que -per múltiples circumstàncies- són diferents, i no s'amotllen a la alienant homogeneització que ha definit la història de l'espècie humana sobre aquest planeta i la qual, tristement, continua terriblement vigent avui en dia. És, doncs, el monstre una criatura nascuda per al rebuig i la marginació degut a la seva fesomia i, com no, al seu origen, bèstia indesitjada que cal foragitar o eliminar com ho fan els ramaders amb els llops o les raboses.

La intenció de Whale -lluny, això si, d'oferir a la Universal un producte que no hagués resultat comercial- és palesa en la melangiosa mirada del monstre, en la seva tristor infinita que ultrapassa la pantalla i es clava en l'ànim de l'espectador més sensible qui, a mitja projecció, ja fa estona que se n'ha adonat de que no està veient una simple pel·lícula de terror. El monstre busca, com tots els éssers humans -més o menys vius, més o menys sencers- el caliu de l'amor i l'amistat o, si més no, una mica d'atenció desprovista de cap mena de sentiment de rebuig. La seva aproximació al personatge de Maria, la nena a la que ajuda a llençar a les fosques aigües del llac pètals de flors, en representa la recerca d'aquest ideal recomfortant de companyia i afecte. La poètica de l'escena, però, no es troba despullada del concepte d'horror en estat pur: quan al monstre se li acaben les flors que té a l'abast, no dubta en llençar a l'aigua a la petita, a la que -en un símil d'extraordinària bellesa- pren per una altra margarida. Aquesta escena, que Whale va rodar íntegrament, va ser censurada per la Universal temerosa que el públic rebutgés sense miraments la pel·lícula, escamotejant-nos un moment senzillament esfereidor: la nena, per descomptat, no sura, deixant al monstre desconcertat i plorós, sense saber que fer, a la riba del llac.

El monstre de Frankenstein, amb el pas del temps, ha estat carn de caricatura com la resta de mites del terror que l'ésser humà ha creat en el transcurs dels mil·lenis. Com Dracula, la Mòmia, l'Home Invisible, el Llop de la Caputxeta, l'Home del Sac o tantes altres icones universals, hem après a fer mofa de totes elles -incloent al mateix Satanàs- en una irreverent xarlotada que va tenir el seu màxim -i, molt sovint, penós- exponent a la dècada dels anys vuitanta i que avui en dia les ha relegat al més injust dels oblits.

La diferència que distingeix l'aberració del doctor Frankenstein dels seus col·legues en la nòmina de l'ensurt és el tractament que va rebre després de la seva jubilació com a paradigma de l'horror, i que l'exemplifica com el monstre simpàtic, tendre i, fins i tot, badoc i romàntic que la sèrie "The Munsters" va mitificar. Perdoneu-me, però no puc evitar, finalment, fer esment d'un dels gags més recurrents dels seus diàlegs en boca de la seva esposa, Lily-Yvonne de Carlo: no le pusieron las orejas iguales, pero sólo yo lo noto.