Casino

El cinema de gàngsters és un gènere cinematogràfic basat en personatges dedicats a viure de forma criminal, normalment de forma organitzada, que ens ha deixat alguns títols brillants.

La cadena de televisió HBO s'ha especialitzat en sèries basades en aquest tipus de personatges com ara fa uns anys les sis temporades de Els Soprano o actualment la interessant Boardwalk Empire ambientada en l'època de la llei seca dels Estats Units.

Aquest cap de setmana vaig tornar a veure Casino, una de les millor obres d'aquest gènere, dirigida l'any 1995 per Martin Scorsese i interpretada per Robert de Niro, director del casino; Sharon Stone, la seva dona atractiva i alcoholitzada; Joe Pesci, violent i desequilibrat o James Woods, un hortera buscavides.

La veritat és que els 182 minuts passen a tota velocitat gràcies a un guió molt sòlid i un ritme enèrgic que barreja les escenes d'acció amb d'altres narratives on la veu en off ens presenta els personatges i ens explica els detalls de l'organització derivada dels incontrolables ingressos d'aquest tipus de casa de jocs i que serveixen per a sostenir molts altres tipus de negocis, respectables com l'activitat immobiliària o hotelera o d'altres que no ho són tant.

El retrat d'uns personatges addictes als diners fàcils està molt ben fet; personatges que compren voluntats, eliminen les molèsties o converteixen les seves personalitats patològiques en quadres psiquiàtrics per obra de la sensació de poder que genera la riquesa.

El casino Tangiers es va basar en un lloc real com era el The Stardust Resort & Casino, clausurat l'any 2006. La ciutat de las Vegas serà el pal de paller on discorre la història durant la dècada dels setanta i els anys vuitanta, un lloc ideal per ambientar aquest gènere de pel.lícules, on la velocitat a la que canvia de mans els diners és directament proporcional al nombre d'alimanyes que hi troben aliment i el nombre de despulles humanes que en resulten.

També és destacable la seva banda sonora original amb cançons d'autors com Fletwood Mac, Eric Burdon, Roxy Music, Cream o Tony Bennett entre d'altres i els títols de crèdit del mestre Saul Bass.

Nota filmafinnity: 8

Nota personal: 8

'Pelham, un, dos, tres', de Joseph Sargent

L'estrena del remake dirigit per Tony Scott i protagonitzat per Denzel Washington i John Travolta, que aquí ha estat comercialitza amb el títol ambigu Asalto al tren Pelham 123, ha fet renàixer l'interès per la pel·lícula de 1974 dirigida magistralment per Joseph Sargent. Sens dubte, Pelham, un, dos, tres és un clàssic del cinema negre i d'acció dels anys setanta, que segons diuen és el film preferit de Quentin Tarantino. Fox acaba de traure al mercat una edició especial en DVD de la pel·lícula, que ja havia estat editada el 2002, i la cadena privada 8TV la va emetre fa pocs dies, cosa que vam aprofitar per veure-la. I l'experiència no podria ser més gratificant.

D'entrada, vam entendre perfectament que siga una pel·lícula favorita de Tarantino. Té molts dels ingredients del seu cinema, sobretot el de la primera època, ja que els protagonistes són un grup de quatre criminals que decideixen segrestar un vagó del metro de Nova York. A partir d'aquí, amenacen les autoritats amb matar un passatger cada minut, si després d'una hora no els donen un rescat d'un milió de dòlars. Així, per no ser reconguts i poder parlar entre ells sense revelar el seu nom real als hostatges, els segrestadors utilitzen nom de colors, Senyor Blau, Senyor Gris, Senyor Verd i Senyor Marró, un codi que després va homenatjar Tarantino amb la seua opera prima, Reservoir Dogs (1992). A més, com a la cinta de culte de Tarantino, hi ha un dels malfactors que es posa nerviós i que complica l'operació, hi ha personatges secundaris memorables i diàlegs sensacionals, que hauria signat el propi director de Pulp Fiction. Però per damunt de tot, hi ha el protagonisme de Waltter Mathau, que interpreta el tinent Garber, el cap de la policia del metro. Tot seguit, teniu el tràiler original...

'Frenesí', d'Alfred Hitchcock

Frenesí no és millor pel·lícula de la seua filmografia, però el thriller que Alfred Hitchcock va dirigir l'any 1972, sobre un psicokiller que assassina dones tot escanyant-les amb una corbata, és un d'aquells films imprescindibles, d'aquells que fan vessar rius de tinta i que són objecte d'espessos estudis semiòtics. La història comença quan Richard Blaney es converteix en el principal sospitós per a la policia, després del brutal assassinat de la seua ex-dona, amb qui mantenia una relació molt tensa. Així, tenint en compte la tradició d'altres assassins en sèrie britànics, la ciutat de Londres viu completament atemorida, i Blaney decideix provar la seua innocència tot localitzant el veritable culpable. En aquest sentit, a Frenesí hi ha alguna de les obsessions del cinema de Hitchcok, com el tema del fals culpable, però també temes nous, com la presència d'un assassí en sèrie. De fet, Frenesí va ser la penúltima pel·lícula de Hitchock, i la primera que rodava al Regne Unit després de 30 anys de treball a Hollywood. Per això no és gens estrany que siga la seua pel·lícula amb més violència i sexe explícits, i també un dels seus films amb més humor negre. En aquesta línia, cal recordar l'escena memorable en què l'assassí (que l'espectador coneixerà molt aviat, sense que això reste suspens a la pel·lícula), intenta recuperar un objecte que podria servir perquè la policia l'identifiqués, dins d'un camió ple de patates i amb el cadàver d'una de les seues víctimes al costat, posant-li les coses encara mes difícils. Frenesí està basada en una novel·la del britànic Arthur La Bern, tot i que el guió cinematogràfic és d'Anthony Shaffer (La huella), i la simpatia amb què Hitchcock tracta l'assassí protagonista, interpretat per un magistral Jon Finch, va incrementar la seua llegenda de director misògin.
Tot seguit teniu el mític fals pla seqüència dels crèdits inicials de Frenesí, en què Hitchcock ens avisa del seu retorn a Londres, filmant des d'un helicòpter i fent passar la càmera per sota del pont del Tower Bridge, tot i que es tracta d'un truc, un efecte visual fet amb el teleobjectiu.

'El extraño', pel·lícula completa d'Orson Welles

Avui us portem una altra pel·lícula completa, gentilesa del portal ADNStream. Es tracta de The Stranger, la pel·lícula d'Orson Welles de l'any 1946, que al nostre país es coneix amb diferents títols, com El extraño o El extranjero. Tot i que se li poden trobar desenes de defectes, és una de les nostres pel·lícules favorites de sempre, i no només de la filmografia de Welles, sinó de tota la història del cinema. Feta només cinc anys després de Ciutadà Kane, és el tercer llargmetratge dirigit per Welles, just després de la pel·lícula maleïda El cuarto mandamiento (1942). Igual que amb el seu segon film, Welles va haver de patir que els productors de la pel·lícula també alteressen el muntatge final d'El extraño. La pel·lícula, que d'alguna manera alerta del perill que criminals de guerra nazis s'estiguen amagant als països aliats amb altres identitats (només feia un any que s'havia acabat la Segona Guerra Mundial), va ser prohibida a l'Estat espanyol per la censura franquista, i no va ser fins molts anys després que va estrenar-se a Espanya, directament a la televisió. En qualsevol cas, El extraño és una de les pel·lícules menys personals de Welles, un encàrrec que li va servir per demostrar a Hollywood que també podia ser un director dels anomenats artesans. Welles es va reservar el paper de Franz Kindler, un antic oficial nazi acusat de ser un dels màxims responsables de l'holocaust dels jueus, que aconsegueix fugir d'Alemanya i refugiar-se en un petit poble de Connecticut. L'única pista que la comissió de crims de guerra té per identificar-lo és la fascinació del refugiat nazi pels rellotges antics, i per això l'agent Wilson (interpretat per un sempre efectiu Edward G. Robinson) es desplaça fins al cor de l'Amèrica més idíl·lica per intentar localitzar el monstre. Per fer-ho, Wilson segueix un antic camarada de Kindler anomenat Meinike, que poc després d'arribar al poble és assassinat. El que ningú sap al poble és que ara Franz Kindler es fa passar per un agradable mestre d'institut, que està a punt de casar-se amb la jove Mary Longstreet (Loretta Young), la filla d'un jutge de la Cort Suprema dels Estats Units. El extraño és una intensa mostra de cinema negre barrejat amb suspens i intriga política, amb moments memorables com l'escena de la persecució final. Si no l'heu vist mai, tot seguit podeu veure la pel·lícula completa.

'Perdición', bon cinema negre de la mà de Billy Wilder

Si fa us dies us parlàvem d'una joia del flasback i del cinema negre, El gran flamarion d'Anthony Mann, avui us proposem una altra pel·lícula retrospectiva, amb un crim perfecte i amb femme fatalle: Perdición, del gran Billy Wilder. La pel·lícula és una producció del 1944 per a la Paramount Pictures, i va suposar el quart llargmetratge de Wilder com a director, situat entre Cinco tumbas al Cairo (1943) i Días sin huella (1945). En aquest sentit, Perdición (també titulada Pacto de sangre als països sudamericans) és una de les més importants del cinema negre, en què Wilder va tenir la col·laboració de l'escriptor Raymond Chandler per escriure el guió i adaptar una novel·la d'un altre dels autors més importants del gènere, James M. Cain. De fet, Wilder va rebre la seua primera nominació a l'Oscar com a director, i tant el realitzador com Chandler van ser nominats també en la categoria de millor guió adaptat. La pel·lícula explica la història d'un venedor d'assegurances, interpretat per Fred McMurray, que s'enamora d'una dona (immensa Barbara Stanwych) i decideix pactar i executar l'assassinat del marit d'ella fent que semble un accident, tot cobrant una indemnització milionària gràcies a una assegurança falsificada. La gran força de la història recau en la descomunal interpretació de la parella protagonista, amb un magnetisme de McMurray i una sensualitat perversa d'Stanwych fora de qualsevol dubte, però també cal destacar la qualitat dels diàlegs, la fotografia en un esplèndid blanc i negre, a càrrec de John F. Seitz, i la capacitat de Billy Wilder per construir i filmar una història rodona mitjançant un flasback antològic. En la mateixa línia, també cal destacar el paper memorable d'un habitual del gènere i ja també d'aquest bloc, Edward G. Robinson, que interpreta l'inspector de reclamacions de l'empresa asseguradora, i que gràcies a la seua gran intuïció professional començarà a sospitar de les circumstàncies que envolten la mort del marit accidentat.

Perdición (Double Indemnity en el títol original, per la doble indemnització que rebrà la vídua gràcies a l'assegurança de vida falsificada) està considerada per molts com la millor pel·lícula de Billy Wilder. La realitat és que Perdición és una obra mestra indiscutible, que ens avança la famosa intel·ligència que impregnarà la filmografia de Wilder durant les properes dècades, però també una veritable perfecció tècnica i una encertada aposta per la perfecció estètica. El tractament de la llum a Perdición té una clara intencionalitat evocadora, tot recollint la forta influència de l'expressionisme alemany que Wilder coneixia de primera mà després d'haver treballat a la UFA de l'Alemanya anterior a l'ascens nazi. Si la cara és l'espill de l'ànima de cada persona, i aquesta és en realitat un laberint imprevisible, la llum no ha d'il·luminar les cares, sinó fugir dels personatges. En aquest sentit, si el clima de la pel·lícula arriba gràcies a les parts fosques, no cal oblidar que el tema de Perdición és la impossibilitat d'executar un crim perfecte. I la manera de resoldre aquests crims imperfectes és la intuïció professional guanyada amb l'experiència, com demostra el personatge interpretat per Edward G. Robinson, i no la tècnica observadora i deductiva que hauria utilitzat un investigador britànic, a l'estil de Sherlock Holmes. També és clara la influència judeocristiana de Wilder, ja que aquí no hi ha crim sense càstig. Així, la idea de la dona fatal no és més que el desenvolupament de l'arquetip de la serp que va temptar Adam i Eva al Paradís. De fet, Wilder i Chandler van escriure dos finals, i en el que finalment no va rodar-se, el personatge interpretat per McMurray sobreviu al tret mortal d'una pistola, però és capturat per la policia i més endavant és condemnat a la càmera de gas. Però la confessió del protagonista permet el seu perdó i també l'estructura circular de la pel·lícula, en què (insistim) veureu una de les dolentes més dolentes que ens ha donat el setè art.

'El gran Flamarion', una joia del flasback

El gran Flamarion és una estranya joia del cinema negre, avui força desconeguda, que Anthony Mann va dirigir l'any 1945, en la seua primera etapa a Hollywood. Mann, més conegut pels seus westerns (Cimarron, El hombre de Laramie, Horizontes Lejanos, Colorado Jim o Winchester 73), i per les grans superproduccions èpiques en la seua última etapa (El Cid i La caída del Imperio Romano), havia arribat a Los Angeles després de fer carrera a Broadway. De fet, El gran Flamarion és la seua segona pel·lícula com a director, amb un argument construït a partir d'un llarg flasback que ocupa gairebé tot el film. Aquesta tècnica narrativa ja s'havia conreat en la literatura per la renovació de la novel·la, però encara s'havia explorat molt poc en el cinema. Així, una de les primeres pel·lícules que va utilitzar el flasback havia estat la versió de Cumbres borrascosas de William Wyler de l'any 1939, però potser l'exemple més antic i famós de l'alteració cronològica de la història és el del Ciutadà Kane d'Orson Welles, de l'any 1941. Només quatre anys després, a El gran Flamarion, el director agafa una història menor de l'escriptora austríaca Vicki Baum (també autora de la novel·la original que va inspirar la pel·lícula Gran Hotel, amb Greta Garbo) i construeix un gran artifici cinematogràfic, en què un pobre home recorda i confessa, a punt de morir, els motius que l'han portat a matar una actriu durant una representació teatral.

De fet, el món del teatre i tot allò que passa darrera del teló és fonamental en aquesta pel·lícula de Mann, que també havia treballat com a actor a Broadway. La història comença a la ciutat de Mèxic, en un teatre de varietats, amb l'assassinat d'una actriu en escena. El criminal s'amaga a la part alta de l'escenari, però està malferit i es deixa caure des d'una gran altura quan sembla que ja no queda ningú al teatre. En aquest sentit, només hi ha un pallasso que escolta el cop i que intenta socórrer l'assassí, però que únicament tindrà temps d'escoltar les seues últimes paraules, que esdevenen una confessió dels seus crims com a conseqüència de la seua història desgraciada. En realitat, l'assassí és un artista conegut com El gran Flamarion, un artista de les varietats amb un número espectacular, en què fa punteria disparant amb diverses pistoles. El fred Flamarion està interpretat per un genial Erich von Stroheim, en un dels primers papers de l'actor austríac quan aquest va tornar als Estats Units, com a conseqüència de l'esclat de la Segona Guerra Mundial a Europa. De fet, Stroheim era una veritable estrella del cinema mut, on s'havia especialitzat en papers d'alemany malcarat i desagradable, sobretot pel seu aspecte físic d'home dur i cruel. A més, també té una important filmografia com a director, ja que va posar-se darrera de la càmera de pel·lícules com Avarícia (1923), considerada una de les obres més importants del cinema mut. Però Stroheim era un tipus molt problemàtic que sempre s'enfrontava amb els estudis (diuen que va ser el primer director acomiadat fulminantment a Hollywood, durant el rodatge de Los amores de un príncipe) i va exiliar-se uns anys a França, fins a la invasió nazi. Billy Wilder va donar-li el paper de Rommel a Cinco tumbas sobre el Cairo (1943), i després el seu germà William (no es deien igual, ja que Billy en realitat es deia Samuel), productor d'El gran Flamarion, va donar-li feina a la pel·lícula de Mann, que havia rebut l'encàrrec de la Republic Pictures. El director va explicar que Stroheim va recomanar-li que, si volia fer una pel·lícula immortal, filmés tota El gran Flamarion a través del monocle del seu personatge, però Mann va contestar-li que només tenia 14 dies i un discret pressupost de 150.000 dòlars per rodar la pel·lícula.

El gran Flamarion és molta semblant a Perversidad, una pel·lícula dirigida el mateix any 1945 per Fritz Lang, i que ja vam comentar fa uns dies en aquest bloc. Hi ha un home madur que es deixa manipular per la falsa il·lusió d'un amor inverossímil, amb una femme fatalle que aquí interpreta Mary Beth Hughes. També hi ha una altra semblança encara més evident amb Perversidad, i és el fet que comparteix un sensacional Dan Duryea, que a El gran Flamarion interpreta el marit alcohòlic de la dona que ho embolica tot. No donem més detalls de l'argument perquè revelaríem elements molt importants de la trama, i no us volem estripar la pel·lícula. El millor és que intenteu veure-la en algun moment, i ja veureu com xalareu...

'La marca del vampiro', una autoparòdia de Tod Browning

La pel·lícula La marca del vampiro, que Tod Browning va dirigir el 1935, és en realitat un remake del film La casa del horror, que el director de Drácula havia fet l'any 1927. La base era una història del mateix Browning, titulada The Hypnotist, i és una barreja d'història de vampirs i cinema negre. La casa del horror estava protagonitzada per Lon Chaney senior, però aquesta pel·lícula és avui irrecuperable, ja que un incendi va destruir-la quaranta anys després. Només ens queda La marca del vampiro, la nova versió de la història que Browning va dirigir per aprofitar l'enorme èxit que havia aconseguit amb el seu Dracula (1931). Com era inevitable, el gran Bela Lugosi repetia fent de vampir, però va fer un personatge idèntic al comte Dràcula, tot i que a La marca del vampiro el seu nom és comte Mora. La seua interpretació contundent, però sense matisos, ens fa pensar que Lugosi devia pensar-se que era un vampir, és a dir, que ja havia assumit interiorment que no era un actor, sinó Dràcula en persona. L'únic que diferencia el comte Dràcula i el comte Mora és una ferida de bala a la part dreta de la cara, d'on raja una miqueta de sang seca, però poca cosa més...

En aquesta ocasió, Browning i Lugosi no treballen per a la Universal, sinó per a la Metro Goldwyn Mayer, que desitjava fer una pel·lícula d'horror com les que feia l'estudi de la competència. No val la pena retratar aquí l'estrany equip de guionistes que van perpetrar La marca del vampiro, ja que la pel·lícula és un veritable despropòsit, indigne del talent de Browning. De fet, l'únic que salva aquesta producció mediocre i autoparòdica és l'estil que imprimeix Browning al darrera de les càmeres, així com la qualitat dels decorats del castell i del cementiri, i la fotografia esplèndida en blanc i negre de James Wong Howe, de qui ja vam parlar fa uns dies amb motiu de l'article sobre Argel, de John Cronwell. Ni tan sols el veterà Lionel Barrymore se salva de la crema, per no parlar de la ridícula interpretació de Carrol Borland, en la pell de Luna Mora, la filla del vampir. L'única escena seua que val la pena i que no ens fa sentir vergonya aliena és quan la jove vampiressa arriba volant a la cripta, tot desplegant les mànigues de la seua camisa de dormir com si fos una rata-penada. No explicarem més detalls de l'argument perquè seria destripar-vos la pel·lícula, amb la qual us divertireu, això sí, si la mireu com una autoparòdia del cinema de Tod Browning. El guió us semblarà inverossímil i absurd, però també heu de tenir en compte que la pel·lícula va ser mutilada després de la seua estrena, ja que les còpies que han perdurat només tenen una durada de 58 minuts, mentre que originàriament en tenia 80. De fet, es nota molt que a la pel·lícula li falten escenes, tot i que difícilment les trobareu a faltar... D'altra banda, també podeu veure La marca del vampiro com una broma de mal gust del mateix Browning, que havia rebut tot tipus d'atacs després de l'estrena de la incompresa i ara idolatrada La parada de los monstruos (Freaks). Com a mínim, La marca del vampiro és una raresa que cal tenir en compte, però tampoc us espereu una obra mestra.

'Perversidad', de Fritz Lang, crònica d'una humiliació i de la psicologia del mal

Christopher Cross (Edward G. Robinson) és un gris oficinista, afeccionat a la pintura, que treballa de caixer en un banc, i que està casat amb una dona desagradable que a més no el suporta. Després d'un sopar amb els seus companys de feina, en què potser ha begut més del compte, Cross socorre una dona molt bonica que està sent agredida al mig del carrer, i amb qui acabarà tenint una patètica aventura. Aquest és el punt d'inici de la història que Fritz Lang ens va explicar a Perversidad (Scarlett Street), una pel·lícula de l'any 1945 en què el director alemany repetia el trio de La mujer del cuadro, film que havia realitzat l'any anterior. Així, a  més d'un extraordinari Edward G. Robinson, també va tornar a comtpar amb l'actriu Joan Bennett i amb Dan Duryea, cosa que ha fet que no es puga entendre La mujer del cuadro sense la posterior Perversidad. En totes dues, el personate interpretat per Robinson és un home gris i amb talent artístic, però ingenu i molt vulnerable, que es deixa emportar per una femme fatalle, interpretada en els dos casos per Joan Bennett. Com que ignora el veritable amor, l'infeliç Christopher Cross creu que l'ha trobat en la figura de la bonica i sensual Kitty March, qui al costat del seu violent i ambiciós company (brillant Dan Duryea) decidirà estafar i aprofitar-se del personatge ingenu que interpreta Edward G. Robinson.

Perversidad és la crònica d'una humiliació terrible, així com dels processos psicològics que fan que les persones ens deixem autosuggestionar pels nostres desitjos. Cross no veu que la noia s'està aprofitant descaradament de la seua bondat, de la mateixa manera que és incapaç de deixar la seua dona perquè ja s'ha acostumat a no viure sol. Per tant, Edward G. Robinson es desmarcava del tipus de papers que l'havien fet popular com a gàngster i malfactor en pel·lícules com Hampa dorada (1931), tot i que tres anys després de Perversidad encara havia d'interpretar el mític Johnny Rocco de la pel·lícuna Cayo Largo, de John Huston. Per tant, el seu paper a Scarlett Street trenca amb la imatge dura i implacable que tots tenim d'Edward G. Robinson. Potser l'escena més humiliant, en què més ens compadim del seu destí, és quan Christopher Cross discuteix amb Kitty i per calmar-la s'ofereix a pintar-li les ungles dels peus. Un pintor de quadres del seu talent, pintant les ungles d'una dona dolenta, que somriu sota el nas quan aconsegueix que Cross es posi de genolls, totalment rendit als seus peus. En aquest moment, ja sabem que Cross és un pintor amb moltes aptituds, que triomfaria a les galeries d'art si tingués més determinació (tot i que ell opina que no podria fer res de profit, pel seu aspecte físic). Kitty s'ha fet passar per ell i es converteix en una pintura coneguda en els cercles artístics de la ciutat. Fins i tot la dona de Christopher Cross, que ha vist els quadres a l'aparador d'una famosa galeria, acusa el seu marit d'haver-se copiat els quadres d'aquesta pintora tan famosa, perquè no el creu capaç de fer res amb talent. De fet, durant tota la pel·lícula ens pensem que si hi ha una morta aquesta serà la dona del personatge d'Edward G. Robinson, ja que hem vist que Cross necessita "que li passi alguna cosa" a la seua dona, per quedar lliure i poder casar-se amb Kitty. Quan queda descobert l'engany, Cross no s'enfada amb Kitty, sinó que li proposa continuar pintant i que ell es face passar per l'autora dels quadres, ja que així tenen l'èxit garantit. És en aquest moment quan Kitty fa de model i Cross pinta un retrat que, com no podia ser d'una altra manera, titula Autorretrat. Fins aquí, tot sembla que ha d'anar bé, però un dia Cross descobreix que Kitty l'ha estat enganyant, i que el personatge de Dan Duryea no és el seu amic, sinó el seu amant.

La pel·lícula és un clàssic del cinema negre, que anteriorment havia de fer Ernst Lubitsch. En realitat, Perversidad és un remake de la segona pel·lícula sonora de Jean Renoir, titulada La golfa (1931). La història és d'entrada perfecta per al tipus de cinema de Lang, amb personatges torturadors i d'altres torturats, dominadors i dominats que en algun moment també saben rebel·lar-se. A més, el particular descens a l'infern que experimenta el personatge d'Edward G. Robinson permet Fritz Lang jugar novament amb les tècniques expressionistes del director alemany, que sabia com agradar els productors i el públic nord-americà amb històries plenes de psicologia i d'introspecció. Per tot plegat, Perversidad és una pel·lícula a tenir molt en compte dintre de la filmografia del director de Metropolis (1927), Furia (1936), Encubridora (1952), Los sobornados (1953) i sobretot la gran Mientras Nueva York duerme (1956).

'La burla del diablo', de John Huston

"Tiempo, tiempo, ¿qué es el tiempo? Los suizos lo fabrican, los franceses lo atesoran, los italianos lo pierden, los americanos dicen que es oro, los hindúes dicen que no existe, y ya sabéis lo que yo digo, que el tiempo es un canalla". Això és el que diu el gran Peter Lorre en la pell de Julius O'Hara, un dels gàngsters patètics de La burla del diablo. La pel·lícula és una autèntica raresa en la filmografia de John Huston, que va dirigir-la l'any 1953, just entre el seu Moulin Rouge, amb la que va ser nominat a l'Oscar com a millor director i millor pel·lícula, i la seua memorable adaptació de Moby Dick. En realitat, La burla del diablo és un film irregular i molt menor, una coproducció entre els Estats Units, el Regne Unit i Itàlia que barreja la comèdia amb el cinema negre. A la pel·lícula, quatre estafadors esperen a un petit port italià la sortida d'un vaixell cap a l'Àfrica, al costat d'una parella que els serveix de tapadera, el nord-americà Billy (interpretat per Humphrey Bogart) i la seua dona Maria (Gina Lollobrigida). La seua intenció és embarcar-se i adquirir a l'Àfrica oriental unes terres amb unes grans reserves d'urani. Durant la seua estada al poble, en què Huston sembla fer també una aproximació clara al neorralisme i a la comèdia italiana dels anys cinquanta, els estafadors coneixen amb una parella d'anglesos, Gwendolen (Jennifer Jones) i el seu marit Harry, que en realitat també tenen el seu projecte propi amb els jaciments d'urani.
L'impressionant repartiment de la pel·lícula poc té a veure amb el resultat final, no ens enganyem... Bogart fa de Bogart al costat del director, Huston, que més va contribuir a construir el seu arquetip com a actor, en pel·lícules com El halcón maltés, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre o La reina de África, una obra mestra dirigida només tres anys abans que La burla del diablo. Potser el millor de la pel·lícula siga el duet femení, amb la Lollobrigida i la Jones rivalitzant i intercanviant-se els marits d'una forma molt simpàtica. En algun moment, sembla que els personatges de Maria i Gwendolen són les que realment mouen els fils del joc per aconseguir el control sobre els jaciments d'urani, però el guió està tan mal acabat i té un final tan precipitat, que la conclusió és que La burla del diablo és poc més que una comèdia excèntrica, però inconnexa i per tant una mica confusa. Una veritable contrarietat, ja que el guió va ser adaptat ni més ni menys que per Truman Capote, a partir d'una novel·la de James Helvick. Fins i tot la fotografia d'Oswald Morris, que alguns crítics han volgut destacar, però que en alguns moments sembla cremada per la lluminositat de la costa italiana. Sí que està a l'altura la música de Franco Mannino, amb una enganxosa i divertida peça de música de banda que obre la pel·lícula. Però sembla que l'alcohol i les festes nocturnes van afectar massa el rodatge. D'altra banda, al marge de la sempre inquietant interpretació de Lorre, també cal destacar el paper de Robert Morley fent de cap del quartet de criminals, en la pell d'un gàngster temible, cínic, covard i per tant molt divertit. La burla del diablo sembla un simple entreteniment en la filmografia de Huston, però la sensació és que hauria pogut ser una gran pel·lícula sobre intrigues i mentides, si el director s'hagués pres aquesta comèdia més seriosament...