[BSO] 'Inteligencia Artificial', de John Williams

Un dels aspectes de la pel·lícula Inteligencia Artificial (A.I.) que va provocar menys controvèrsia va ser l'excel·lent partitura de John Williams. Amb tot, la banda sonora que va escriure el músic habitual d'Steven Spielberg no és de les més conegudes de la seua discografia, i és per això que des d'aquí tractarem de reivindicar-la avui com una de les més interessants que ha composat en els últims anys. De fet, la música d'A.I. va suposar la seua 41a candidatura als premis Oscar com a millor banda sonora del 2001, guardó que Williams no guanya des del 1993 amb La lista de Schindler, quan va anunciar que es retiraria i que no composaria més música per a cinema. Per sort, no va ser així, i aquell mateix 2001, Williams també va composar la música d'una altra pel·lícula fantàstica, Harry Potter y la Piedra Filosofal (per la qual també va obtenir la nominació a l'Oscar), i des del 1993 encara ha escrit unes altres 25 bandes sonores més, tot obtenint quatre nominacions més per Atrápame si puedes (2002), Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004), i Múnich i Memorias de una Geisha (2005).

A la banda sonora d'Inteligencia Artificial, revisió del conte de Pinotxo en què Spielberg va aprofitar un guió del desaparegut Stanley Kubrick a partir d'un relat de Brian Aldiss, el músic nord-americà torna a donar una lliçó de com una partitura cinematogràfica ha de captar l'essència i tota l'emoció d'una pel·lícula, sense deixar de descriure tots els detalls. Com ja sabeu, la música de John Williams suposa fonamentalment la recuperació del so simfònic de les grans orquestres per al cinema, però també té una forta influència jazzística, sons intimistes i alguns tocs folklòrics. Però a Inteligencia Artificial, el músic s'allunya de la seua estructura habitual (que desenvolupa un main theme principal), i a més d'un leitmotiv evocador i memorable (base de la cançó For Always, que als crèdits canten Lara Fabien i Josh Groban) i dels passatges més tendres i dramàtics de l'obra, a la banda sonora d'A.I. també podem trobar exemples molt sòlids de la versatilitat i del bon ofici de Williams, amb temes com The Mecha World, que inclou una descripció angoixant del món mecanitzat dels robots. També són brillants els temes musicals que acompanyen la visita a les ciutats dels dos protagonistes, el nen-robot David i el robot-gigoló Joe. En aquest sentit, la barreja de ritmes i d'estils fa que la música d'Inteligencia Artificial siga una de les més modernes de Williams, amb moments d'un lirisme tràgic (Abandoned in the woods, quan el xiquet és abandonat al bosc, recorda alguns moments d'E.T.) i intents de fragments techno (The Moon Rising). Però especialment estremidor és Where Dreams are born, un tema vocal que és una veritable meravella, a càrrec de la soprano Barbara Booney. En definitiva, una altra gran banda sonora de Williams, que no es troba entre les més conegudes de l'autor. A.I. és molt descriptiva però també es pot gaudir sense les imatges de la pel·lícula o llegint un llibre, i ara podeu trobar-la a molt bon preu en moltes botigues de discos.

'¿Quién puede matar a un niño'?, bona nit de Halloween

Tom i Evelyn són una parella de turistes -ella està embarassada-, que arriben a Almanzora, una població fictícia de la costa espanyola. És la típica parella de turistes britànics que busquen fugir del soroll i de l'estrés de la gran ciutat, i creuen que han trobat un lloc molt tranquil, ideal per passar la lluna de mel que han hagut d'ajornar. Amb tot, la idíl·lica Almanzora és en realitat un lloc massa turístic i bulliciós, i és per això que decideixen llogar una barca i marxar fins a una petita illa que Tom havia visitat quan era més jove. Quan arriben, descobreixen que la illa està únicament habitada per uns xiquets que, posseïts per una violència misteriosa, es rebel·len i ataquen els adults sense pietat...

Aquesta és la inquietant arrancada de la pel·lícula ¿Quién puede matar a un niño?, sens dubte una de les joies del cinema de terror espanyol dels anys setanta. El responsable del film Island of the Damned o Death Is Child's Play [així es va titular la pel·lícula per a la seua distribució a l'estranger, segurament per aprofitar l'enorme tirada comercial que tenia la nissaga d'El pueblo de los malditos], és ni més ni menys que Narciso Ibáñez Serrador, que ja era molt conegut a Espanya pel mític programa de televisió Un, dos, tres... responda otra vez. De fet, ¿Quién puede matar a un niño? és del 1976, només quatre anys després que Chicho posés en marxa el seu popular concurs. Amb tot, Ibáñez Serrador ja portava una prolífica carrera a la televisió, on havia debutat l'any 1963 com a director i intèrpret del programa Muerte bajo el sol. I tres anys més tard, el 1966, va debutar al gènere de terror amb els seus episodis a la sèrie Historias para no dormir, en què va dirigir títols memorables com El cumpleaños, La bodega o El asfalto. De fet, després d'aquests èxits televisius, Chicho va dirigir el seu primer llargmetratge, La residencia (1969), un altre film de terror amb què va aconseguir un gran èxit comercial i de crítica.

¿Quién puede matar a un niño? té un guió del mateix Ibáñez Serrador (tot i que va signar amb el pseudònim de Luis Peñafiel, que ja havia utilitzat a Muerte bajo el sol). Chicho s'havia inspirat en una novel·la de Juan José Plans, un dels escriptors habituals del mitjà ràdio, titulada El juego de los niños. La base de l'argument és que fins i tot les ànimes més innocents poden amagar la maldat més absoluta. És inevitable pensar, per tant, en la novel·la El señor de las moscas, de William Golding, que també ha tingut diverses adaptacions cinematogràfiques, o també en la citada El pueblo de los malditos. En aquest cas, sembla que la rebel·lia dels xiquets no és perquè hagin estat posseïts per ents extraterrestres, sinó com a reacció al tractament que reben els infants per part dels adults, en diferents llocs del món. De fet, el pròleg de la pel·lícula és una successió d'imatges reals de xiquets que pateixen a les guerres, als camps d'extermini o al Tercer Món. Per tant, que els xiquets es rebel·lin contra els adults és qüestió de temps...

La pel·lícula té una música memorable de Waldo de los Ríos i una lluminosa fotografia de José Luis Alcaine, ideal per mostrar el clima càlid i asfixiant d'aquesta illa maleïda, amb unes cases de parets molt blanques que són tota una metàfora de la crueltat infantil. El protagonista masculí és Lewis Fiander, un actor que potser recordareu del film El retorno del doctor Phibes, un altre dels clàssics del gènere de terror de sèrie B. La noia és la rossa Prunella Ransome, amb un paper sublim, ja que és la que més patirà quan pense que potser també porta un monstre al seu interior. ¿Quién puede matar un niño? té escenes memorables, però en una nit com la d'avui, potser la que us impactarà més és la de la pinyata. Però no us dic més. Bona nit i bon Halloween...

'La mujer y el monstruo', de Jack Arnold

Molts anys abans dels monstres alienígenes de pel·lícules com Alien o Predator, la criatura més terrible del cinema va ser el monstre de la Llacuna Negra. La pel·lícula La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon), que Jack Arnold va dirigir l'any 1954, va establir i dignificar l'arquetip del nou monstre dels films de sèrie B de la ciència ficció dels anys 50. La història d'aquesta monster-movie comença quan uns científics descobreixen, a la capçalera de l'Amaçones, un jaciment amb les restes d'una estranya criatura prehistòrica, que confirmaria l'evolució de les espècies aquàtiques cap als animals terrestres. Si els científics aconsegueixen saber com va adaptar-se la criatura amfíbia al nou mitjà terrestre, podran utilitzar els coneixements per preparar l'adaptació dels humans a d'altres planetes, quan comenci la colonització de l'espai... És en aquest moment quan es forma una expedició científica que recorre la selva en un vaixell, i que suposa un pas endavant en la ciència ficció cinematogràfica, ja que els científics són els protagonistes de la pel·lícula, i no professors bojos o doctors amb conspiracions per dominar el món. Els protagonistes principals són Richard Carlson, que interpreta el doctor David Reed, i Julie Adams, una exsecretària reciclada a actriu (la seua última aparició coneguda és a la sèrie Perdidos), i que encarna la científica Kay Lawrence. Carlson ja havia treballat l'any anterior amb Arnold a la pel·lícula Vinieron del espacio (It came from outher space, 1953), un altre dels clàssics del gènere. L'actor donava la credibilitat que necessitava una història de ciència-ficció per garantir que fos un èxit entre el gran públic, i no només entre els espectadors adolescents. A més, el to expressament científic del guió també feia que fos més verossímil l'existència d'un monstre subaquàtic en el cor de la selva.

En aquest sentit, l'amenaça per als humans no ve de l'espai exterior, com en la gran majoria de les pel·lícules de ciència ficció dels anys 40, 50 i 60, sinó d'un dels llocs més recòndits i inexplorats del planeta Terra. Aquest és un element realment interessant, que enllaça La mujer y el monstruo amb la literatura d'autors com H.P. Lovecraft, i més encara tenint en compte el caràcter amfibi de la criatura. El disseny del monstre va ser molt laboriós, i en realitat està interpretat per dos actors (Ben Chapman i Ricou Browning), per poder filmar a la vegada les escenes d'estudi i les enregistrades en exteriors. Curiosament, les famoses escenes subaquàtiques van ser filmades en un dels estudis de la Universal, que amb La mujer y el monstruo volia reprendre la seua tradició de pel·lícules de terror. A més, per poder competir amb la gran acceptació que tenia la televisió, Creature from the Black Lagoon va ser filmada amb la tècnica 3D, que feia que la gent necessités unes ulleres especials per poder veure la pel·lícula als cinemes. Així, cal tenir en compte que la impressionant escena de Julie Adams nedant plàcidament a la llacuna amaçònica, mentre el monstre buceja de forma tant amenaçadora com captivadora a pocs metres de distància, estava pensada perquè el públic dels cines veigués un gran cub d'aigua suspès a la sala, amb un monstre que semblava que havia de sortir de la pantalla.

En qualsevol cas, un dels aspectes més recordats de la pel·lícula és el banyador blanc que lluïa l'actriu, i que per primer cop des de la implantació del codi moral a Hollywood (el famós codi Hays) ensenyava les cames senceres. Molt s'ha dit i s'ha escrit sobre el simbolisme sexual de la capbussada-dansa entre la dona i el monstre, així com de la intenció del director de El increíble hombre menguante de revisitar el mite de la Bella i la Bèstia. D'alguna manera, el monstre de la Llacuna Negra també recorda l'altre monstre mític de la Universal, el creat pel doctor Frankenstein i interpretat per Boris Karloff, ja que tant l'amfibi com el monstre de Frankenstein simbolitzen els riscos del mal ús de la ciència i la solitud tràgica que pateixen els éssers que són diferents. Però personalment, el que més ens interessa és la gran tècnica narrativa que Arnold demostra al llarg de la pel·lícula i en especial a les escenes en què el monstre assetja la tripulació del vaixell, amb un desenvolupament de la intriga i sobretot de la música que després havia de servir Steven Spielberg per a la pel·lícula Tiburón. Per cert, sobre la música, una curiositat a tenir en compte és que un dels tres compositors que va escriure la banda sonora per a La mujer y el monstruo va ser Henry Mancini, que tot i la seua joventut ja s'havia especialitzat en la creació de música romàntica i lleugera, i que es va encarregar dels passatges més jovials. Per la seua banda, Hans J. Salter era un col·laborador habitual de Jack Arnold, que també va composar la música de El increíble hombre menguante i d'altres cintes de terror, com El hombre lobo de 1941. El tercer músic va ser Herman Stein, un veritable especialista en la composició de la  música dels crèdits dels films, i també col·laborador d'Arnold en pel·lícules com Tarántula, Vinieron del espacio o el mateix El increíble hombre menguante.

"On the beach", l'holocauste nuclear segons Hollywood

Estrenada a Espanya sota el títol de "La hora final", "On the beach" es va convertir en una de les pel·lícules de les que més es va parlar a nivell internacional aquell any de 1959. Basada en una novela de Nevil Shute que havia resultat un exitós best-seller ben farcit de reedicions, i publicitada amb frases com la película que nadie debe dejar de ver o la mayor historia de nuestro tiempo, va arrossegar a les taquilles a tota una generació susceptibilitzada per l'escalada de la Guerra Freda -i el conseqüent magatzematge de més i més armament nuclear- entre les dos grans potències mundials, la URSS i el Estats Units d'Amèrica, i que amenaçava (segons els cronistes més apocalíptics) amb provocar l'extinció de la vida sobre el planeta Terra.
Com que és aquest un bloc en el que parlem de cinema, m'estalviaré una disertació sobre el delicat moment que es vivia aleshores, perquè és una informació que no guardo a la meva memòria -i, per tant, m'obligaria a un treball de recerca- i em centraré en la disecció de la pel·lícula, una de les que van causar més profunda impressió en el meu ànim i de la que conservo un angoixant record d'infantesa, barreja de l'acollonant, severa i castrant educació escolàpia que estava rebent en aquells moments i de la meva idiosincràsia donada al misticisme, virtut o defecte que vaig incubar des de ben petit i que no m'ha abandonat des d'aleshores.

Recordo com si fos avui el terror que va produïr en mi la visió de l'última escena de "La hora final", que mostrava diferents i succesius planos de la ciutat de Melbourne completament deserta, amb els tramvies, els cotxes i les bicicletes abandonats al mig del carrer i el vent udolant fort per les cantonades de les avingudes. L'angoixa venia provocada, més que pel que vèiem, pel que intuïem: la població, malalta per la radiació, s'havia refugiat als seus llits on havia acabat morint. Era la terrorífica manera en que el realitzador Stanley Kramer ens deia que l'últim alè de vida s'havia esvait al planeta, irònicament tancant el film amb la imatge d'un rètol mig arrencat pel vent on resa there's still time, brother ("encara hi ets a temps, germà"), el lema de l'inefable Exèrcit de Salvació que serveix aquí com a missatge d'una tímida esperança que el guió de John Paxton va incorporar i que no es trobava a la novel·la original (la qual vaig procurar llegir pocs anys després i em va semblar, encara, molt més fosca i depriment que la versió fílmica).

La pel·lícula, com ja s'ha dit, va funcionar magníficament en la seva cursa per les sales d'exhibició internacionals, provocant així mateix enceses controvèrsies entre els seus defensors i detractors, entre els quals s'hi podien trobar coneguts científics, polítics i tota mena de personatges públics. El debat estava servit i cadascú tenia la seva interpretació del significat final de la situació sense marxa enrere que plantejava la història, sent per a uns un anunci esfereidor del que podria passar en un futur inquietantment pròxim i, per a d'altres -sense dubte, molt agosserats- un missatge en clau dels americans a la Unió Soviètica utilitzant la vella dita de la saviesa popular castellana quien avisa no es traidor.

La United Artists, productora de la pel·lícula, va posar a disposició de Kramer un excepcional repartiment de primeres figures encapçalat per Gregory Peck i Ava Gardner, els quals no treballaven junts des dels temps de la poètica i encisadora "Las nieves de Kilimanjaro", acompanyats per Fred Astaire, Anthony Perkins, i una llarga nòmina d'intèrprets australians en els papers secundaris. La producció es va rodar a Melbourne, als mateixos indrets que detallava la novel·la de Shute i en un molt encertat blanc i negre, obra del mestre de la fotografia cinematogràfica Giuseppe Rotunno, la presència del qual havia estat una de les exigències d'Ava Gardner a l'hora de signar la seva participació al film. L'actriu, aleshores amb trenta set anys, havia quedat meravellada del treball de Rotunno a la seva anterior pel·lícula, "La Maja Desnuda", on el fotògraf havia plasmat la seva bellesa en impactant Technicolor. Gardner, per a qui era el seu primer rodatge després de finiquitat el contracte que la lligava a la Metro Goldwyn Mayer, va protagonitzar un escàndol majúscul només descendre de l'avió que la va portar a Melbourne. Davant dels micròfons i les càmares de tota la premsa congregada per a rebre-la, va dir que estava allà per rodar una producció que tractava sobre la fí del món i que, pel que havia vist, aquell territori era el més indicat per a fer-ho. Els mitjans australians, com a venjança, no van deixar de publicar rumors sobre ella i la seva estranya relació amb el seu ex-marit, Frank Sinatra, qui la va visitar durant la seva estada a Austràlia sent víctimes d'un setge esgotador per part dels paparazzi.

Més enllà de les anècdotes de rodatge, la presència de Gardner en un paper delicat i difícil que demanava un evident treball d'introspecció personal ofereix un dels més estimulants alicients del film. Fotografiada per Rotunno sense concesions al maquillatge, el seu rostre mostrava ja les primeres senyals d'una maduressa física -petites arrugues, bosses sota els ulls, un incipient double menton- que expressava magníficament el turmentat i complex món interior de la protagonista, Moira Davidson, una dona que esgarrapa bocins de felicitat en els seus darrers dies de vida rebel·lant-se contra l'absurd de la situació que està vivint, parant cops a base d'alcohol i cercant seguretat en una relació crepuscular amb el comandant de la Marina nordamericana interpretat per Gregory Peck.

Destacable és també l'actuació de Fred Astaire en una incursió a les antípodes -i mai més ben dit- de les seves habituals caracteritzacions al cinema musical. Úmbrivol i desencisat, el seu personatge del científic nuclear que se sap un dels artífexs del desastre final que s'està produint ens mostra un desconegut Astaire que hi posa la dosi necessària d'ironia i escepticisme per fer creïble el seu paper.

Amb el pas dels anys, "On the beach" pot semblar, fins i tot, una obra naïve que ara cal revisar amb prudència i, sobre tot, sense perdre de vista el context de l'època en la qual va ser produïda. Personalment, és una pel·lícula que he anat veient amb certa periodicitat i que -i és opinió meva- ha envellit considerablement bé, convertint-se en un bon referent del cinema de ciència ficció dels últims anys cinquanta i que es troba a galàxies de distància de les produccions que d'aquest gènere estrenava Hollywood en aquells dies.

'Encuentros en la tercera fase', d'Steven Spielberg

Encuentros en la tercera fase (1977) va ser la confirmació definitiva del talent d'Steven Spielberg després de El diablo sobre ruedas (1971) i Tiburón (1975), fins al punt que va ser per Close Encounters que va rebre la seua primera nominació a l'Oscar com a millor director. Però sobretot, suposa l'aportació més notable d'Spielberg al gènere de ciència-ficció, que va innovar totalment tot presentant els alienígenes com a éssers amistosos. Fins aquell moment, els extraterrestres de les pel·lícules havien estat personatges hostils, caracteritzats per un comportament agressiu i violent contra els humans, com a conseqüència de la paranoia col·lectiva que impregnava la societat nord-americana durant la Guerra Freda, i que evidentment també va arribar a Hollywood. Fins i tot l'alienígena d'Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise, que inicialment es presenta com un ésser amistós, recorre a la violència quan els humans no obeeixen el seu ultimàtum per acabar amb les guerres. Però a Encuentros en la tercera fase els alienígenes no són hostils, sinó que porten un missatge de pau i d'amistat intergalàctica que més endavant Spielberg aprofundiria en la seua pel·lícula més exitosa, E.T., el extraterrestre.
De fet, el principal tema de Encuentros en la tercera fase és que, efectivament, hi ha alguna cosa allà fora, i que no només és possible contactar amb els extraterrestres, sinó també interactuar amb ells. El més curiós és que, paradoxalment, una de les persones contactades és Rory Neary (Richard Dreyfuss), un operari senzill que té molts problemes de comunicació a casa seua. Una nit, Roy presencia uns misteriosos objectes voladors al cel, prop de casa seua. A més, obsessionat per entendre què li està passant, el personatge interpretat per Dreyfuss comença a distanciar-se encara més de la seua dona Ronnie (Teri Garr) i de la realitat que l'envolta. Roy només troba la comprensió que necessita en Jillian Guiler (Melinda Dillon), que també va tenir un episodi nocturn quan unes llums misterioses van endur-se el seu fill. La cosa encara es complica més quan Roy queda desconcertat per l'obstruccionisme del govern nord-americà i pel que sembla una conspiració (el país encara no s'havia recuperat després del xoc per l'escàndol del Watergate), en el que és un precedent clar del personatge de Mulder i la seua lluita a la sèrie Expediente X. Al mateix temps, un grup de científics internacionals, sota la direcció de Claude Lacombe (inoblidable François Truffaut), comença a investigar també els avistaments d'OVNIs i la seua possible relació amb tota una sèrie d'esdeveniments en diferents punts del planeta.
Spielberg va rebre assessorament d'experts en el fenomen OVNI i va estudiar tot tipus d'avistaments i d'abduccions, i gràcies a Encuentros a la tercera fase va popularitzar la tipologia d'extraterrestres coneguts com a grisos, també vinculats als fets de Rosewell, que després també veuríem a Expediente X. El que fa la pel·lícula és explicar com afecta el contacte amb els extraterrestres a tres personatges molt diferents (un operari d'una companyia elèctrica, una mare amb un fill abduït i un científic apassionat pel tema), i per tant com un fet extraordinari pot alterar la normalitat quotidiana. Així, són tan memorables les escenes més familiars i intimistes, pròpies del cinema d'Spielberg, com el moment en què Roy intenta fer a casa una escultura amb la misteriosa muntanya que veu a les seues visions, com l'arribada de la Nau Mare, tota envoltada de llums i amb espectaculars efectes especials. La primera vegada que vam veure la Nau obrint-se i deixant sortir totes les persones desaparegudes i abduïdes durant més de 40 anys, no vam poder evitar emocionar-nos. De la mateixa manera, cal destacar la sensacional banda sonora de John Williams, amb la coneguda melodia de cinc notes que els humans van utilitzar per comunicar-se amb els extraterrestres. Encuentros en la tercera fase és una pel·lícula que ha envellit molt bé, i no únicament per l'alta qualitat dels seus efectes especials, sinó perquè Spielberg va revestir la pel·lícula amb una pàtina de classicisme, i no ha perdut gens ni mica el seu poder d'atracció.

'La máscara de Fu Manchú'

La máscara de Fu Manchú encara està considerada, avui en dia, com la millor pel·lícula sobre aquest personatge de les que van fer-se a la dècada dels anys 30, potser per no ofendre els seguidors del Fu Manchú interpretat per Christopher Lee. En aquesta pel·lícula, dirigida per Charles Brabin l'any 1932, el malèfic doctor oriental està encarnat pel gran Boris Karloff, un any després d'aconseguir la fama absoluta amb la seua recreació del monstre de Frankenstein, a la pel·lícula de James Whale, i el mateix any en què va repetir triomf amb La mòmia de Karl Freund. La història de La máscara de Fu Manchú comença quan els serveis secrets britànics descobreixen que el doctor Fu Manchú està obsessionat per localitzar la tomba de Gengis Khan, amb l'objectiu d'aconseguir una màscara i una espasa que li han de permetre unificar tots els pobles i nacions d'Àsia, per aixecar-los en contra del domini colonial. Fu Manchú, personatge que va nàixer a partir de la ploma de l'escriptor Sax Rohmer, és un dels dolents més terrorífics de la història del cinema, ja que el doctor xinès posa tot el seu talent i intel·ligència en fer el Mal i exterminar la raça blanca, perquè odia la civilització occidental. Fu Manchú és el mal absolult, sense matisos, i tant aquest personatge com el rei Ming de Flash Gordon van ser utilitzats per la propaganda de Hollywood per fomentar la por al perill groc, a les portes de la Segona Guerra Mundial.
La máscara de Fu Manchú havia de ser la segona pel·lícula de Charles Vidor, però el director va ser acomiadat i subtituït per Brabin. Abans havien arribat a les pantalles dues produccions britàniques, The mistery of Fu Manchu (1923) i The Further Misteries of Fu Manchu (1924), protagonitzades per l'eficaç Harry Agar Lyons, que més endavant va cedir el paper a Warner Oland, quan la Paramount va produir The Misterious Dr. Fu Manchu (1929). Després van arribar La expiación de Fu-Manchú (1930) y La hija del Dragón (1931), també protagonitzades per Oland, però no va ser fins a La máscara de Fu Manchú que el personatge creat per Rohmer va consagrar-se al cinema. La realitat és que és una pel·lícula curta (68 minuts) i molt irregular, en què únicament sobresurten la interpretació de Karloff (tot i que alguns també l'han titllat de ridícula) i la presència de Myrna Loy caracteritzada com a xinesa, ja que encarna la també dolentíssima filla de Fu Manchú. La pel·lícula acumula alguns dels defectes de les primeres cintes sonores, com els diàlegs excessius i alguna situació absurda, sobretot aquelles en les que els personatges anglesos són els protagonistes. Des del punt de vista narratiu, hi ha plànols massa llargs i es troben a faltar alguns primers plànols, per reconèixer més ràpidament els personatges. Però les escenes al castell de Fu Manchú tenen un aire màgic i reflecteixen perfectament les ànsies pan-orientals del xinès, ja que en la decoració del palau s'hi troben mostres de les cultures hindú, àrab, japonesa... També són memorables les escenes en què Fu Manchú practica les seues cèlebres i sàdiques tortures al seus presoners, per aconseguir la màscara i la cimitarra de Gengis Khan. D'alguna manera, aquests són els millors i més terrorífics moments de la pel·lícula. La máscara de Fu Manchú és una preciosa mostra del cinema de terror i de ciència-ficció més primitiu, que cal veure obligatòriament si esteu interessant en l'arqueologia d'aquest gènere.


Tot seguit podeu veure un dels millors fragments de la pel·lícula...

'El tiempo en sus manos' de George Pal

El tiempo en sus manos és una pel·lícula de 1960, una de les poques superproduccions de ciència ficció d'una època en què la sèrie B d'aquest gènere vivia una autèntica edat d'or. El responsable de portar la novel·la d'H.G. Wells a la gran pantalla va ser George Pal, que pocs anys abans ja havia produït altres dues pel·lícules mítiques del gènere, Cuando los mundos chocan (1951), dirigida per Rudolph Maté, i la versió de La guerra de los mundos (1953) dirigida pel seu col·laborador, Byron Haskin. Com en la majoria de pel·lícules de ciència-ficció d'aquells anys, el tema d'El tiempo en sus manos és la por silenciosa per la Guerra Freda, però també hi ha una possible segona lectura per l'esclat de les noves revolucions socials i el final del colonialisme. El risc d'una guerra nuclear era real i aquest risc es troba ben present a la trama de la pel·lícula de Pal. Aquí l'amenaça ja no provenia dels marcians ni dels plats voladors d'un altre món, sinó de la incapacitat dels propis humans de conviure en pau. A El tiempo en sus manos, un científic anglès aprofita el sopar de la nit de Reis amb uns amics per explicar-los el que ha fet durant els últims cinc dies, ja que l'última vegada que es van veure va ser la nit del 31 de desembre del 1899. En realitat, George Wells (interpretat per Rod Taylor, tres anys abans de protagonitzar Los Pájaros d'Alfred Hitchcock) ha estat viatjant en el temps, fins a diferents moments del futur, a bord d'una cadira mecànica que permet traspassar "la presó" de la quarta dimensió.
Aquesta és una pel·lícula pacifista perquè la guerra impregna cadascun dels viatges que fa el protagonista, sense moure's del seu barri de Londres. Primer, arriba a l'any 1917 i descobreix que la Gran Bretanya està en guerra amb Alemanya des del 1914; després, pateix els bombardejos alemanys de Londres del 1940, i finalment arriba al 1966, tot assistint a la destrucció atòmica de Londres. Fugint de la guerra i de la catàstrofe natural que desencadena la guerra nuclear, Wells arribarà fins a l'any 802701, on la Terra sembla que ja s'ha recuperat de l'estupidesa humana. En aquest futur tan llunyà, descobreix que els humans han guanyat en bellesa i que no envelleixen mai, però que viuen despreocupats, gairebé sense emocions ni curiositat per res, i completament ignorants del seu passat, ja que tenen els aliments sense haver de fer cap esforç. En realitat, aquesta civilització són els eloi, una de les dues races en què s'ha dividit la humanitat. A l'altra banda, hi ha els morlocks, una raça pàlida i deforme, que viuen al subsòl treballant amb màquines per procurar aliments als eloi, ja que en realitat són el seu ramat: els morlocks practiquen el canibal·lisme! Wells, que simpatitza amb la simpàtica i bonica Weena, una de les eloi, decideix alliberar aquesta raça ingènua i de pas recuperar la seua màquina del temps, que ha caigut a mans dels morlocks.
De fet, més enllà dels avançats efectes especials que va utilitzar El tiempo en sus manos, el més interessant de la pel·lícula és la interpretació política de la història, clarament antibel·licista però a la vegada a favor de l'alliberament dels pobles oprimits. La guerra, per tant, forma part de la condició humana, i per tant el missatge final no és gaire optimista, ja que la intervenció de Wells en favor dels eloi també provoca que aquesta civilització futura utilitze la violència per aconseguir la llibertat. Superats avui tant el missatge com els efectes visuals de la pel·lícula, El tiempo en sus manos continua sent una petita obra mestra, amb una ciència ficció plena de romanticisme i una interpretació poderosa de Rod Taylor, que interpreta el perfecte heroi victorià. Potser l'únic personatge secundari destacable és Alan Young, que interpreta un doble paper en diferents èpoques: el de David Filby, millor amic del protagonista, i el del seu fill James, amb qui es troba en els seus viatges als anys 1917 i 1966. També cal destacar la participació del maniquí de l'aparador de la botiga de moda que hi ha davant de la casa de Wells, i que va canviant de roba vertiginosament, quan el protagonista es troba viatjant pel temps amb la seua cadira mecànica.