'La marca del vampiro', una autoparòdia de Tod Browning

La pel·lícula La marca del vampiro, que Tod Browning va dirigir el 1935, és en realitat un remake del film La casa del horror, que el director de Drácula havia fet l'any 1927. La base era una història del mateix Browning, titulada The Hypnotist, i és una barreja d'història de vampirs i cinema negre. La casa del horror estava protagonitzada per Lon Chaney senior, però aquesta pel·lícula és avui irrecuperable, ja que un incendi va destruir-la quaranta anys després. Només ens queda La marca del vampiro, la nova versió de la història que Browning va dirigir per aprofitar l'enorme èxit que havia aconseguit amb el seu Dracula (1931). Com era inevitable, el gran Bela Lugosi repetia fent de vampir, però va fer un personatge idèntic al comte Dràcula, tot i que a La marca del vampiro el seu nom és comte Mora. La seua interpretació contundent, però sense matisos, ens fa pensar que Lugosi devia pensar-se que era un vampir, és a dir, que ja havia assumit interiorment que no era un actor, sinó Dràcula en persona. L'únic que diferencia el comte Dràcula i el comte Mora és una ferida de bala a la part dreta de la cara, d'on raja una miqueta de sang seca, però poca cosa més...

En aquesta ocasió, Browning i Lugosi no treballen per a la Universal, sinó per a la Metro Goldwyn Mayer, que desitjava fer una pel·lícula d'horror com les que feia l'estudi de la competència. No val la pena retratar aquí l'estrany equip de guionistes que van perpetrar La marca del vampiro, ja que la pel·lícula és un veritable despropòsit, indigne del talent de Browning. De fet, l'únic que salva aquesta producció mediocre i autoparòdica és l'estil que imprimeix Browning al darrera de les càmeres, així com la qualitat dels decorats del castell i del cementiri, i la fotografia esplèndida en blanc i negre de James Wong Howe, de qui ja vam parlar fa uns dies amb motiu de l'article sobre Argel, de John Cronwell. Ni tan sols el veterà Lionel Barrymore se salva de la crema, per no parlar de la ridícula interpretació de Carrol Borland, en la pell de Luna Mora, la filla del vampir. L'única escena seua que val la pena i que no ens fa sentir vergonya aliena és quan la jove vampiressa arriba volant a la cripta, tot desplegant les mànigues de la seua camisa de dormir com si fos una rata-penada. No explicarem més detalls de l'argument perquè seria destripar-vos la pel·lícula, amb la qual us divertireu, això sí, si la mireu com una autoparòdia del cinema de Tod Browning. El guió us semblarà inverossímil i absurd, però també heu de tenir en compte que la pel·lícula va ser mutilada després de la seua estrena, ja que les còpies que han perdurat només tenen una durada de 58 minuts, mentre que originàriament en tenia 80. De fet, es nota molt que a la pel·lícula li falten escenes, tot i que difícilment les trobareu a faltar... D'altra banda, també podeu veure La marca del vampiro com una broma de mal gust del mateix Browning, que havia rebut tot tipus d'atacs després de l'estrena de la incompresa i ara idolatrada La parada de los monstruos (Freaks). Com a mínim, La marca del vampiro és una raresa que cal tenir en compte, però tampoc us espereu una obra mestra.

'Perversidad', de Fritz Lang, crònica d'una humiliació i de la psicologia del mal

Christopher Cross (Edward G. Robinson) és un gris oficinista, afeccionat a la pintura, que treballa de caixer en un banc, i que està casat amb una dona desagradable que a més no el suporta. Després d'un sopar amb els seus companys de feina, en què potser ha begut més del compte, Cross socorre una dona molt bonica que està sent agredida al mig del carrer, i amb qui acabarà tenint una patètica aventura. Aquest és el punt d'inici de la història que Fritz Lang ens va explicar a Perversidad (Scarlett Street), una pel·lícula de l'any 1945 en què el director alemany repetia el trio de La mujer del cuadro, film que havia realitzat l'any anterior. Així, a  més d'un extraordinari Edward G. Robinson, també va tornar a comtpar amb l'actriu Joan Bennett i amb Dan Duryea, cosa que ha fet que no es puga entendre La mujer del cuadro sense la posterior Perversidad. En totes dues, el personate interpretat per Robinson és un home gris i amb talent artístic, però ingenu i molt vulnerable, que es deixa emportar per una femme fatalle, interpretada en els dos casos per Joan Bennett. Com que ignora el veritable amor, l'infeliç Christopher Cross creu que l'ha trobat en la figura de la bonica i sensual Kitty March, qui al costat del seu violent i ambiciós company (brillant Dan Duryea) decidirà estafar i aprofitar-se del personatge ingenu que interpreta Edward G. Robinson.

Perversidad és la crònica d'una humiliació terrible, així com dels processos psicològics que fan que les persones ens deixem autosuggestionar pels nostres desitjos. Cross no veu que la noia s'està aprofitant descaradament de la seua bondat, de la mateixa manera que és incapaç de deixar la seua dona perquè ja s'ha acostumat a no viure sol. Per tant, Edward G. Robinson es desmarcava del tipus de papers que l'havien fet popular com a gàngster i malfactor en pel·lícules com Hampa dorada (1931), tot i que tres anys després de Perversidad encara havia d'interpretar el mític Johnny Rocco de la pel·lícuna Cayo Largo, de John Huston. Per tant, el seu paper a Scarlett Street trenca amb la imatge dura i implacable que tots tenim d'Edward G. Robinson. Potser l'escena més humiliant, en què més ens compadim del seu destí, és quan Christopher Cross discuteix amb Kitty i per calmar-la s'ofereix a pintar-li les ungles dels peus. Un pintor de quadres del seu talent, pintant les ungles d'una dona dolenta, que somriu sota el nas quan aconsegueix que Cross es posi de genolls, totalment rendit als seus peus. En aquest moment, ja sabem que Cross és un pintor amb moltes aptituds, que triomfaria a les galeries d'art si tingués més determinació (tot i que ell opina que no podria fer res de profit, pel seu aspecte físic). Kitty s'ha fet passar per ell i es converteix en una pintura coneguda en els cercles artístics de la ciutat. Fins i tot la dona de Christopher Cross, que ha vist els quadres a l'aparador d'una famosa galeria, acusa el seu marit d'haver-se copiat els quadres d'aquesta pintora tan famosa, perquè no el creu capaç de fer res amb talent. De fet, durant tota la pel·lícula ens pensem que si hi ha una morta aquesta serà la dona del personatge d'Edward G. Robinson, ja que hem vist que Cross necessita "que li passi alguna cosa" a la seua dona, per quedar lliure i poder casar-se amb Kitty. Quan queda descobert l'engany, Cross no s'enfada amb Kitty, sinó que li proposa continuar pintant i que ell es face passar per l'autora dels quadres, ja que així tenen l'èxit garantit. És en aquest moment quan Kitty fa de model i Cross pinta un retrat que, com no podia ser d'una altra manera, titula Autorretrat. Fins aquí, tot sembla que ha d'anar bé, però un dia Cross descobreix que Kitty l'ha estat enganyant, i que el personatge de Dan Duryea no és el seu amic, sinó el seu amant.

La pel·lícula és un clàssic del cinema negre, que anteriorment havia de fer Ernst Lubitsch. En realitat, Perversidad és un remake de la segona pel·lícula sonora de Jean Renoir, titulada La golfa (1931). La història és d'entrada perfecta per al tipus de cinema de Lang, amb personatges torturadors i d'altres torturats, dominadors i dominats que en algun moment també saben rebel·lar-se. A més, el particular descens a l'infern que experimenta el personatge d'Edward G. Robinson permet Fritz Lang jugar novament amb les tècniques expressionistes del director alemany, que sabia com agradar els productors i el públic nord-americà amb històries plenes de psicologia i d'introspecció. Per tot plegat, Perversidad és una pel·lícula a tenir molt en compte dintre de la filmografia del director de Metropolis (1927), Furia (1936), Encubridora (1952), Los sobornados (1953) i sobretot la gran Mientras Nueva York duerme (1956).

amic / amat

Un professor universitari de literatura medieval, amb uns 50 anys però que sofreix una malaltia terminal, comença a fer una forta reflexió sobre la seua vida. És homosexual i ho ha anat amagant a aquells que li ha interessat, malgrat ser-ne plenament conscient de la seua condició sexual. Les seues reflexions el porten a desitjar deixar una herència a algú que hagi estat important per a ell. Aquesta herència és en forma d'assaig i basat en El llibre de l'Amic i de l'Amat de Ramon Llull, un dels grans escriptors i filòsofs medievals de la literatura catalana. Aquest llibre es troba inserit a la memòria del seu ordinador personal, la qual cosa no és un fet casual per a la història.

Els seus amics no se senten atrets per aquesta herència, ja que creuen que té alguna cosa a veure amb la mort i s'hi volen allunyar totalment. Llavors pensa en regalar-lo al més estimat dels seus alumnes. Un jove maco i esvelt que es nega totalment a ser el seu hereu, ja que vol continuar sense cap mena de lligams amb ningú.

Els suposats hereus porten una vida totalment diferent. L'amic de tota la vida és casat i té una filla. Ell és feliç amb la vida que porta, malgrat els problemes que té la filla i que finalment li explica. És llavors quan tots els personatges comencen a lluitar contra rellotge i s'agredeixen els uns als altres impunement, mentre van coneixent l'arrel dels seus afectes i de les seues passions. La idea d'un futur diferent no els apassiona precisament, ja que és totalment imprevisible. En la batalla, l'espectador busca trobar un vencedor i un vençut, o en plural.

No podem amagar que un dels temes centrals de la pel·lícula és la forma com s'afronta un desig sexual. L'estudiant preferit del professor malalt treballa com a prostitut, al qual finalment requereix els seus serveis. És aleshores quan arriben els menyspreus i les desqualificacions personals més barroeres i tota una amalgama de sentiments positius i negatius prenen el seu espai i ens porten a tots plegats a la reflexió.

No cal dir que la pel·lícula va comptar amb una magistral actuació de Josep Maria Pou, Rosa Maria Sardà i David Selvas, un dels joves actors que apuntava alt en aquells moments. Josep Maria Pou, en el paper d'homosexual madur que busca trobar un sentit als seus darrers dies de vida, aconsegueix una interpretació lloada per tots els crítics.

Una pel·lícula que he vist en diverses ocasions a la televisió i que encara em resulta alliçonadora i entretinguda.

Article d'Emigdi Subirats.

Paul Newman (1925-2008)

Paul Newman no va morir ahir, perquè ens queden les seues pel·lícules. El seu cos va deixar de respirar, als 83 anys i envoltat de la seua família, a la seua casa de Conneticut, molt lluny del Hollywood en què va triomfar, però la seua ànima i el seu esperit indomable romandrà etern a les pel·lícules, als vídeos, a les fotografies i als llibres de cinema que omplen les prestatgeries de les nostres cases. La seua pèrdua és terrible per al setè art, ja que el cinema no podrà comptar mai més amb una de les últimes i més grans estrelles masculines de l'etapa clàssica. Qui ens queda, ara?, ens preguntàvem ahir. Potser només Robert Redford, amic seu i amb qui Paul Newman va compartir pantalla en pel·lícules com El golpe i Dos hombres y un destino.

Nascut el 26 de gener de 1925 en un poblet d'Ohio molt proper a Cleveland, Paul Leonard Newman era el fill d'un botiguer jueu d'origen alemany i d'una catòlica d'origen hongarès. Newman, que de jove havia estat un brillant esportista, va prendre contacte amb el teatre als 17 anys, quan va actuar per primer cop en una versió de Robin Hood al seu institut. Però l'any 43 va allistar-se a la marina i durant la Segona Guerra Mundial va lluitar a la guerra del Pacífic, fent de metrallador d'un avió bombarder. Newman hauria desitjat ser pilot, però els ulls més blaus de la història del cinema, en realitat, patien de daltonisme. L'actor va caure ferit i per això en tornar a casa no va poder dedicar-se al futbol americà, motiu pel qual es va inscriure a la universitat de Yale i a l'acadèmia d'interpretació Actor's Studio.

Després de diferents papers d'extra i d'aparèixer en algunes sèries de televisió com Suspense (1949) o The web (1952), Paul Newman va provar sort en el cinema. La seua primera pel·lícula va ser El cáliz de plata (1954), de Victor Saville, de qui el mateix Newman va dir que va ser el pitjor film de la dècada dels 50. El seu primer èxit internacional va ser Marcado por el odio (1956), de Robert Wise, en què l'actor va interpretar el boxejador Rocky Graziano. Van arribar altres pel·líucules, però només dos anys després es convertiria en tot un mite amb La gata sobre el tejado de zinc, al costat d'una altra immortal del cinema, Elizabeth Taylor. D'aquell mateix any 1958 també és El zurdo, un western d'Arthurn Penn en què es desmitifica la figura de Billy el Nen, i la també memorable El largo y cálido verano, del seu amic Martin Ritt, que com La gata... és una altra adaptació d'una obra de Tennessee Williams, i on va conèixer l'actriu Joanne Woodward, de qui va enamorar-se i amb qui va casar-se i tenir tres filles. Abans del 1958, Newman havia estat casat amb Jacky Witte, amb qui va tenir un fill (el malaguanyat Scott, mort per sobredosi l'any 1978) i dues filles més.

Durant la dècada dels 60 Newman va ser una de les cares més cotitzades de Hollywood, en pel·lícules com Exodo (1960), El buscavidas (1961), Dulce pájaro de juventud (1962), El premio (1963), Cuatro confesiones (1964), Lady L (1965), Cortina rasgada (1966), La leyenda del indomable (1967), Comando secreto (1968) i Dos hombres y un destino (1969). Durant la dècada següent encara va interpretar papers mítics, com El hombre de MacKinstosh (1973), El golpe (1973), El coloso en llamas (1974) i El castañazo (1977). Dins de l'etapa de plena maduresa, Newman va ser més car de veure a partir de la dècada dels 80 i dels 90, tot i que va oferir papers memorables, com els d'El Bronx: Distrito Apache (1981), Harry e hijo (1984), El color del dinero (1986), El escándalo Blaze (1989), El gran salto (1994) i Al caer el sol (1998). Una de les seues últimes interpretacions va ser el gàngster veterà de Camino a la perdición (2002), l'extraordinària pel·lícula de Sam Mendes, mentre que el seu útlim treball a la gran pantalla va ser fa dos anys, quan va ser la veu de Doc Hudson, un dels cotxes de la pel·lícula d'animació Cars (2006). En realitat, això era tot un homenatge, ja que l'altra passió de Paul Newman van ser les curses de cotxes. L'actor s'havia afeccionat a l'automobilisme, esport al qual Newman es va dedicar també com a pilot professional, després del rodatge de la pel·lícula 500 millas (1969), de James Goldstone.

Se n'ha anat un gran del cinema, que va estar nou vegades nominat a l'Oscar. Però també cal dir que l'Acadèmia de Hollywood no el va tractar gairebé bé fins l'any 1985, quan va rebre un guardó de caràcter honorífic per la seua trajectòria. L'any següent va guanyar-ne un altre per la seua interpretació al film El color del dinero, de Martin Scorsese, que en realitat és la seqüela d'El buscavidas, ja que Paul Newman interpretava el mateix jugador de billar.

El canal TCM ha penjat el següent vídeo per homenatjar l'actor, amb motiu del seu traspàs...

Guanyador del concurs de Cinema-Classics

Ja tenim guanyador del primer concurs organitzat pel bloc Cinema-Classics. Gonçal s'emportarà el premi de la versió restaurada en DVD de la pel·lícula Ciutadà Kane, dirigida per Orson Welles l'any 1941, i encara considerada per molts com la millor pel·lícula de la història del setè art. El concurs consistia en mirar el tràiler de Cinema-Clàssics penjat a You Tube i endevinar a quina banda sonora pertanyia la música del vídeo (nom de la pel·lícula i autor), així com cadascuna de les pel·lícules que aparaixien homenatjades durant el tràiler. La música era un dels temes de la banda sonora original de la pel·lícula Eduardo Manostijeras, composada per Danny Elfman. I les pel·lícules eren, per aquest ordre, Casablanca, Los Vikingos, Apocalypse Now, Terciopelo azul (Blue Velvet), Dune, El planeta de los simios, La dama de Shangai, El mago de Oz, El halcón maltés, El último emperador, Rebelión a bordo, La gata sobre el tejado de zinc, Robín de los Bosques, West Side Story, El jinete pálido, Pandora y el holandés errante, El tercer hombre, Mogambo, Pat Garrett y Billy The Kid, Gilda i Una noche en la ópera. Finalment, hi havia una sèrie d'imatges ràpides de pel·lícules de Bette Davis, corresponents a films com El bosque petrificado, Jezabel i Eva al desnudo, entre d'altres, que permetien tenir una resposta comodí. Gonçal ha guanyat el concurs amb 19 respostes encertades.

ELS VIKINGS

La primera pel.lícula que vaig veure a la pantalla gran del cinema va ser aquesta pel.lícula de l'any 1958 (enguany se'n compleixen cinquanta anys des de la seva estrena ) que va ser dirigida pel director nordamericà Richard Fleischer autor entre d'altres de pel.lícules com 20.000 legües de viatge submarí (1954), Viatge al.lucinant (1966) o Tora! Tora! Tora! (1970).

Ambientada entre els segles IX i X, els vikings són un poble guerrer que viu en unes inhóspites i estérils terres al nord d'Europa, barbuts, amb costums brutals, creences religioses paganes (Odín és el seu Déu i el Wahala el seu cél en el qual no s'entra si no es mor amb una espasa a la ma) i dedicats a assetjar i saquejar les costes d'Anglaterra, en aquella época conformada per diferents territoris amb diferents reis.

En un d'aquesta atacs un d'aquests reis anglesos és mort i la seva esposa queda embarassada del rei vinking Ragnar (es sobreentén que fruit d'una violació). En pujar al tro un cosí del rei difunt, el futur naixement d'aquest fill de reina s'ha d'amagar per qüestions successories i per això és abandonat.

Als fiords de Noruega on està rodada part de la pel.lícula i on viuen els vikings viu Einar interpretat per Kirk Douglas. En una baralla, Einar perd un ull i queda molt desfigurat. Qui li causa aquestes ferides? Doncs un falcó llançat contra ell per aquell nen anglés abandonat que ara és un esclau adult, Eric, interpretat per Toni Curtis. L'odi entre aquests personatges serà intens al llarg de tot el metratge.

El rei viking Ragnar, assessorat per un traïdor anglés, farà una incursió en terres angleses per capturar a Morgana, interpretada per Janet Leigh (en aquell moment esposa de Tony Curtis a la vida real) que un cop portada a terres vikingues podrà ser objecte de petició d'un rescat.

Però ves per on que tant Eric com Einar (fills del mateix pare sense saber-ho) s'enamoraran de la mateixa dona, Morgana...

Pel.lícula d'aventures al vell ús, d'aquella manera de contar històries que ens distreia quan erem petits asseguts davant Televisió Espanyola els dissabtes per la tarda.

A banda de la força en què està rodada, amb acció, baralles i escenes brillants com la dels vikings conquerint el castell del rei anglès i la emotiva final, destaca la banda sonora de Mario Nascimbene.

"On the beach", l'holocauste nuclear segons Hollywood

Estrenada a Espanya sota el títol de "La hora final", "On the beach" es va convertir en una de les pel·lícules de les que més es va parlar a nivell internacional aquell any de 1959. Basada en una novela de Nevil Shute que havia resultat un exitós best-seller ben farcit de reedicions, i publicitada amb frases com la película que nadie debe dejar de ver o la mayor historia de nuestro tiempo, va arrossegar a les taquilles a tota una generació susceptibilitzada per l'escalada de la Guerra Freda -i el conseqüent magatzematge de més i més armament nuclear- entre les dos grans potències mundials, la URSS i el Estats Units d'Amèrica, i que amenaçava (segons els cronistes més apocalíptics) amb provocar l'extinció de la vida sobre el planeta Terra.
Com que és aquest un bloc en el que parlem de cinema, m'estalviaré una disertació sobre el delicat moment que es vivia aleshores, perquè és una informació que no guardo a la meva memòria -i, per tant, m'obligaria a un treball de recerca- i em centraré en la disecció de la pel·lícula, una de les que van causar més profunda impressió en el meu ànim i de la que conservo un angoixant record d'infantesa, barreja de l'acollonant, severa i castrant educació escolàpia que estava rebent en aquells moments i de la meva idiosincràsia donada al misticisme, virtut o defecte que vaig incubar des de ben petit i que no m'ha abandonat des d'aleshores.

Recordo com si fos avui el terror que va produïr en mi la visió de l'última escena de "La hora final", que mostrava diferents i succesius planos de la ciutat de Melbourne completament deserta, amb els tramvies, els cotxes i les bicicletes abandonats al mig del carrer i el vent udolant fort per les cantonades de les avingudes. L'angoixa venia provocada, més que pel que vèiem, pel que intuïem: la població, malalta per la radiació, s'havia refugiat als seus llits on havia acabat morint. Era la terrorífica manera en que el realitzador Stanley Kramer ens deia que l'últim alè de vida s'havia esvait al planeta, irònicament tancant el film amb la imatge d'un rètol mig arrencat pel vent on resa there's still time, brother ("encara hi ets a temps, germà"), el lema de l'inefable Exèrcit de Salvació que serveix aquí com a missatge d'una tímida esperança que el guió de John Paxton va incorporar i que no es trobava a la novel·la original (la qual vaig procurar llegir pocs anys després i em va semblar, encara, molt més fosca i depriment que la versió fílmica).

La pel·lícula, com ja s'ha dit, va funcionar magníficament en la seva cursa per les sales d'exhibició internacionals, provocant així mateix enceses controvèrsies entre els seus defensors i detractors, entre els quals s'hi podien trobar coneguts científics, polítics i tota mena de personatges públics. El debat estava servit i cadascú tenia la seva interpretació del significat final de la situació sense marxa enrere que plantejava la història, sent per a uns un anunci esfereidor del que podria passar en un futur inquietantment pròxim i, per a d'altres -sense dubte, molt agosserats- un missatge en clau dels americans a la Unió Soviètica utilitzant la vella dita de la saviesa popular castellana quien avisa no es traidor.

La United Artists, productora de la pel·lícula, va posar a disposició de Kramer un excepcional repartiment de primeres figures encapçalat per Gregory Peck i Ava Gardner, els quals no treballaven junts des dels temps de la poètica i encisadora "Las nieves de Kilimanjaro", acompanyats per Fred Astaire, Anthony Perkins, i una llarga nòmina d'intèrprets australians en els papers secundaris. La producció es va rodar a Melbourne, als mateixos indrets que detallava la novel·la de Shute i en un molt encertat blanc i negre, obra del mestre de la fotografia cinematogràfica Giuseppe Rotunno, la presència del qual havia estat una de les exigències d'Ava Gardner a l'hora de signar la seva participació al film. L'actriu, aleshores amb trenta set anys, havia quedat meravellada del treball de Rotunno a la seva anterior pel·lícula, "La Maja Desnuda", on el fotògraf havia plasmat la seva bellesa en impactant Technicolor. Gardner, per a qui era el seu primer rodatge després de finiquitat el contracte que la lligava a la Metro Goldwyn Mayer, va protagonitzar un escàndol majúscul només descendre de l'avió que la va portar a Melbourne. Davant dels micròfons i les càmares de tota la premsa congregada per a rebre-la, va dir que estava allà per rodar una producció que tractava sobre la fí del món i que, pel que havia vist, aquell territori era el més indicat per a fer-ho. Els mitjans australians, com a venjança, no van deixar de publicar rumors sobre ella i la seva estranya relació amb el seu ex-marit, Frank Sinatra, qui la va visitar durant la seva estada a Austràlia sent víctimes d'un setge esgotador per part dels paparazzi.

Més enllà de les anècdotes de rodatge, la presència de Gardner en un paper delicat i difícil que demanava un evident treball d'introspecció personal ofereix un dels més estimulants alicients del film. Fotografiada per Rotunno sense concesions al maquillatge, el seu rostre mostrava ja les primeres senyals d'una maduressa física -petites arrugues, bosses sota els ulls, un incipient double menton- que expressava magníficament el turmentat i complex món interior de la protagonista, Moira Davidson, una dona que esgarrapa bocins de felicitat en els seus darrers dies de vida rebel·lant-se contra l'absurd de la situació que està vivint, parant cops a base d'alcohol i cercant seguretat en una relació crepuscular amb el comandant de la Marina nordamericana interpretat per Gregory Peck.

Destacable és també l'actuació de Fred Astaire en una incursió a les antípodes -i mai més ben dit- de les seves habituals caracteritzacions al cinema musical. Úmbrivol i desencisat, el seu personatge del científic nuclear que se sap un dels artífexs del desastre final que s'està produint ens mostra un desconegut Astaire que hi posa la dosi necessària d'ironia i escepticisme per fer creïble el seu paper.

Amb el pas dels anys, "On the beach" pot semblar, fins i tot, una obra naïve que ara cal revisar amb prudència i, sobre tot, sense perdre de vista el context de l'època en la qual va ser produïda. Personalment, és una pel·lícula que he anat veient amb certa periodicitat i que -i és opinió meva- ha envellit considerablement bé, convertint-se en un bon referent del cinema de ciència ficció dels últims anys cinquanta i que es troba a galàxies de distància de les produccions que d'aquest gènere estrenava Hollywood en aquells dies.

'Argel', de John Cronwell, un precedent de 'Casablanca'

John Cronwell va dirigir Argel (Algiers) l'any 1938, a partir d'una pel·lícula francesa, Pépé-le-Moko, que havia aconseguit un gran èxit internacional l'any anterior. En la versió nord-americana, el paper del gàngster interpretat per Jean Gabin a la pel·lícula de Julien Duvivier va recaure en l'actor Charles Boyer, que no ha acabat de posar d'acord ningú a l'hora de considerar-lo com un dels encerts o un dels errors d'Algiers. Siga com siga, la bona química i la sensualitat que s'estableix entre Boyer i l'actriu Hedy Lamarr és inegable, tot i que encara era una actriu en construcció, en el sentit més literal per la manera com Hollywood fabricava les seues estrelles als anys 30. L'actriu austríaca era un veritable sex-symbol després de l'escàndol que va provocar amb la seua actuació a Extasi, una cinta txeca de 1933 en què Lamarr va protagonitzar el primer nu integral d'una pel·lícula comercial, amb una escena de 10 minuts. Lamarr, que va establir un nou cànon de bellesa a Hollywood, no va tenir gaire sort a l'hora de triar els guions que li oferien, tot i que a banda de l'èxit aconseguit amb Argel també va aparèixer a Sansón y Dalila. Però va rebutjar papers amb què van triomfar altres actrius, com Luz que agoniza, Laura o Casablanca, pel·lícula que precisament està inspirada en Argel.

Argel explica la història de Pepe le Moko, un espavilat lladre francès que s'amaga als carrers laberíntics de la Casbah argelina, tot fugint de la policia després d'un important robatori de joies. El personatge interpretat per Charles Boyer és el cap d'una banda de malfactors, però el seu amic més perillós és el policia Silmane (interpretat per Joseph Calleia), que espera pacientment el moment en què Pepe sortirà del seu cau per poder detenir-lo i entregar-lo a les autoritats colonials. És en aquest moment quan apareix una bonica turista francesa, Gaby (Hedy Lamarr), que no té por de visitar el costat més fosc de la Casbah i conèixer el temut Pepe le Moko, que s'enamora d'ella. Cansat de la seua amant Inès (atractiva i infravalorada Sigrid Gurie), que li recorda la barbàrie i la brutícia de la Casbah argelina, el lladre somnia amb el fet de tornar a la civilitzada París, que personifica en Gaby. És així com el policia Silmane utilitzarà la noia d'esquer humà, per poder atrapar Pepe le Moko. Aquest guió tan senzill està basat en la novel·la original Pepe-le-Mokó, de Detective Ashelbé (Henri La Barthe), que van adaptar John Howard Lawson i el conegut escriptor de novel·la negra James M. Cain (El cartero siempre llama dos veces), que va escriure am brillantor alguns dels diàlegs.

Abans de començar el rodatge, el productor Walter Wanger (que tenia els drets per adaptar la novel·la a Hollywood) va retirar el mercat totes les còpies de la versió francesa. Convençut per Charles Boyer, que havia conegut l'actriu en una festa, va arribar a un acord amb Louis B. Mayer perquè Hedy Lamarr pogués treballar per a la United Artists, i a canvi va cedir l'actor a la Metro. Boyer va rebre una nominació a l'Oscar pel seu treball, així com el director de fotografia, James Wong Howe, que va fer una excel·lent fotografia en blanc i negre. Per exemple, la il·luminació especial de l'escena d'amor entre Boyer i Lamarr va necessitar tres dies de rodatge. Aquesta escena és tot un clàssic del cinema, tot i que el diàleg ens puga semblar ridícul a principis del segle XXI ("Me recuerdas al sonido de los trenes, ¿no tiene gracia? Me recuerdas a los cafés de los bulevares", li diu Boyer a Lamarr per festejar-la). A més, el fotògraf va tenir la genial idea de cremar resina durant les escenes filmades als carrers de la Casbah, per recrear una atmosfera inquietant i màgica.

Per a la seua banda, el treball de Cronwell té poc mèrit. L'actor i director, que en aquella època ja tenia una filmografia extensa, amb pel·lícules com El pequeño lord Fauntleroy o El prisionero de Zenda, va limitar-se a repetir escena per escena la versió francesa de la pel·lícula, ja que el productor Walter Wanger va resignar-se amb el fet de no comptar ni amb el realitzador Julien Duvivier, el realitzador de Pépé-le-Moko, ni amb l'actriu d'aquella pel·lícula, Mireille Ballin. Quan els dos van rebutjar la seua oferta, va intentar contractar Dolores del Río i Sylvia Sidney per al paper de Gaby, però va haver de conformar-se amb la desconeguda Hedy Lamarr. Paradoxalment, l'austríaca va ser el gran atractiu de la pel·lícula, i després del seu èxit es van comercialitzar les còpies del collaret i de les arracades que Lamarr lluïa en una escena que avui ens sembla absurda, per la seua durada i per les estranyes cares somrients que posa l'actriu mentre intercanvia miradetes amb Boyer (de fet, ella mateixa va dir que qualsevol noia pot ser glamourosa, tot limitant-se a "quedar-se quieta i semblar estúpida"). També es van llançar al mercat la rèplica d'un turbant dissenyat per la mateixa actriu, així com un tint per als cabells amb un curiós eslogan que marcava el final de l'imperi de les rosses a Hollywood i el nou cànon de bellesa que inaugurava Lamarr: Les rosses estan bé, però les morenes són divines. Una altra curiositat, aquesta relacionada amb Le-Moko, és que l'animador Chuck Jones va inspirar-se paròdicament en Charles Boyer per crear la divertida mofeta Pepe Le Pew, que en l'episodi The Cat's Bah (fonèticament recorda la paraula Casbah) coneix una gateta trista, l'amor de la seua vida, i la porta a un bar en què interpreta la cançó de Casablanca. De fet, la mítica pel·lícula de Michael Curtiz va intentar imitar l'èxit d'Argel, i la cinta de Cronwell va ser un dels referents més importants que van tenir en compte l'equip de guionistes quan quatre anys més tard van immortalitzar el cafè de Rick, en què dos personatges enamorats, atrapats i assetjats al nord d'Àfrica també recordaven els temps millors a París.

NOTA: Alger, en la seua versió catalana, es pot veure aquesta mitjanit al canal 300 de la TDT, a partir de les 02.34 hores. També la matinada de diumenge a dilluns, a partir de les 03.35 hores, dins del bloc de programació Clàssics en blanc i negre.

"Frankenstein" ... qui és el veritable monstre?

Entre les produccions del cinema de terror que van fer la fama de la Universal Pictures als anys trenta i bona part dels quaranta destaquen, per mèrits propis, "Dracula" i "Frankenstein", dirigides respectivament per Tod Browning i James Whale l'any 1931. Sense resultar, en cap dels dos casos, les millors i més originals de la prolífica factoria d'esglais de la indústria de Hollywood, sí són les més representatives d'una època i d'un subgènere que continua fascinant a una legió de cinèfils arreu del món. Però mentre el producte creatiu de Bram Stoker -interpretat tradicionalment per un Bela Lugosi fart de repetir el personatge als escenaris teatrals- no aconsegueix transmetre a l'espectador cap sentiment o emoció més enllà d'un calfred que té origen en la seva voracitat per absorbir les nostres reserves d'hemoglobina, el monstre creat per Mary Wollstonecraft Godwin, la delicada esposa del poeta anglès del segle XIX Percy Shelley, remou les entranyes de l'espectador amb el seu sentiment d'amor-odi cap al seu creador, la seva voluntat d'autodestrucció i la seva clara percepció de saber-se un proscrit sense tenir-ne cap mena de culpa.

Un dels dos artífexs del mite cinematogràfic que és "Frankenstein" és el realitzador James Whale, un dels directors més poc compresos i de carrera més irregular de la història del cinema i posseïdor d'un concepte de l'horror més proper a la bellesa amagada a la novela original que als moderns paràmetres de l'art fílmic. No vol dir això que Whale no hagués estat un excel·lent director, però també atresorava dins seu un exacerbat sentiment de dolor i ràbia per les especials i difícils circumstàncies que s'havien donat al llarg de la seva existència, la qual cosa el convertia en un poeta ferit que expressava molt plàsticament imatges i sons en el marc d'una lírica excepcional contrastadament fotografiada en blanc i negre.

L'altre peça fonamental en la construcció d'aquest referent cultural és la interpretació que Boris Karloff va realitzar del personatge del monstre, un dels treballs actorals més importants d'aquest mestre que acostumava a destil·lar una subtil comicitat baix de les seves caracteritzacions i que bona part del públic, lamentablement, no va arribar mai a percebre, sent només -molts anys més tard- exhibida descaradament per directors com Corman o Bogdanovich. Aquí, Karloff canvia aquesta recurrent sorna subterrània per tal de convertir-se en la màscara del dolor, en un personatge humiliat i despreciat destinat, des del mateix moment del seu naixement, a un final prematur i violent en la tradició barroca i carregada de simbologia dels màrtirs de l'església catòlica. Aquesta figuració, entre heroica i patètica, del monstre com a víctima d'una societat que rebutja sistemàticament allò que no comprèn queda exposada en la seva fugida sense treva que culminarà en l'expiació dins del molí incendiat, transposició dels referents més sadomasoquistes que han conformat la iconografia judeo-cristiana des de temps immemorials.

És en aquests moments en que el mite del monstre de Frankenstein pren autèntica carta d'identitat, més enllà del troç de carn humana semidescomposada i recosida que busca l'ensurt fàcil de l'audiència. La verdadera tragèdia del monstre és la immensa solitud d'aquells que -per múltiples circumstàncies- són diferents, i no s'amotllen a la alienant homogeneització que ha definit la història de l'espècie humana sobre aquest planeta i la qual, tristement, continua terriblement vigent avui en dia. És, doncs, el monstre una criatura nascuda per al rebuig i la marginació degut a la seva fesomia i, com no, al seu origen, bèstia indesitjada que cal foragitar o eliminar com ho fan els ramaders amb els llops o les raboses.

La intenció de Whale -lluny, això si, d'oferir a la Universal un producte que no hagués resultat comercial- és palesa en la melangiosa mirada del monstre, en la seva tristor infinita que ultrapassa la pantalla i es clava en l'ànim de l'espectador més sensible qui, a mitja projecció, ja fa estona que se n'ha adonat de que no està veient una simple pel·lícula de terror. El monstre busca, com tots els éssers humans -més o menys vius, més o menys sencers- el caliu de l'amor i l'amistat o, si més no, una mica d'atenció desprovista de cap mena de sentiment de rebuig. La seva aproximació al personatge de Maria, la nena a la que ajuda a llençar a les fosques aigües del llac pètals de flors, en representa la recerca d'aquest ideal recomfortant de companyia i afecte. La poètica de l'escena, però, no es troba despullada del concepte d'horror en estat pur: quan al monstre se li acaben les flors que té a l'abast, no dubta en llençar a l'aigua a la petita, a la que -en un símil d'extraordinària bellesa- pren per una altra margarida. Aquesta escena, que Whale va rodar íntegrament, va ser censurada per la Universal temerosa que el públic rebutgés sense miraments la pel·lícula, escamotejant-nos un moment senzillament esfereidor: la nena, per descomptat, no sura, deixant al monstre desconcertat i plorós, sense saber que fer, a la riba del llac.

El monstre de Frankenstein, amb el pas del temps, ha estat carn de caricatura com la resta de mites del terror que l'ésser humà ha creat en el transcurs dels mil·lenis. Com Dracula, la Mòmia, l'Home Invisible, el Llop de la Caputxeta, l'Home del Sac o tantes altres icones universals, hem après a fer mofa de totes elles -incloent al mateix Satanàs- en una irreverent xarlotada que va tenir el seu màxim -i, molt sovint, penós- exponent a la dècada dels anys vuitanta i que avui en dia les ha relegat al més injust dels oblits.

La diferència que distingeix l'aberració del doctor Frankenstein dels seus col·legues en la nòmina de l'ensurt és el tractament que va rebre després de la seva jubilació com a paradigma de l'horror, i que l'exemplifica com el monstre simpàtic, tendre i, fins i tot, badoc i romàntic que la sèrie "The Munsters" va mitificar. Perdoneu-me, però no puc evitar, finalment, fer esment d'un dels gags més recurrents dels seus diàlegs en boca de la seva esposa, Lily-Yvonne de Carlo: no le pusieron las orejas iguales, pero sólo yo lo noto.

"Carta de una desconocida", l’elegància d’un amor no correspost

La història del cinema està plena de pel·lícules sobre relacions amoroses. Però poques són tan tristes com la de Carta de una desconocida (1948). Basada en un relat d’Stefan Zweig, ens explica la història d’una dona que passa la major part de la seua vida estimant un home que, malgrat que es troba amb ella diverses vegades al llarg dels anys, no és capaç de recordar-la.

Tot el pes interpretatiu de la pel·lícula recau en la parella protagonista: Joan Fontaine i Louis Jourdan. Joan Fontaine és Lisa Berndle, la noieta que un dia s’enamora del seu veí, un pianista més gran que ella que acaba de traslladar-se al pis del costat. Jourdan és Stefan Brand, aquest artista de reconegut talent que sembla estar a la vida com de passada, com si no tingués interès per gaire cosa, ni tan sols per la seua música.
La pel·lícula arrenca a la Viena de principis del segle XX, amb l’arribada del pianista a casa seva, on el majordom li entrega una carta on una desconeguda li relata la seua història. “Veuràs que vaig ser teva sense que tu ni tan sols sabessis que un dia vaig existir”, llegeix desconcertat. “Però quan llegeixis aquesta carta potser ja sigui morta”, apunta la desconeguda. La possibilitat d’un final feliç se’ns desfà d’inmediat i com a espectadors, per tant, sabem des d’un primer moment que aquesta insòlita declaració d’amor no té final feliç i que ens estan abocant a una història de destí fatalista.
A partir d’aquí, amb un llarg flash-back relatat en primera persona per Lisa, comencem a conèixer la història d’aquest amor incondicional i obsessiu. Veiem com aquest amor naix en forma de fascinació infantil pel propietari dels llibres i el piano que la Lisa encara nena descobreix per les escales de casa seva. I veiem com aquesta fascinació deriva en un amor que la protagonista no sap –o no vol- ignorar encara que li està desfent la vida.
Stefan es troba amb Lisa diverses vegades al llarg dels anys, però és incapaç de recordar la desconeguda, encara que fins i tot ha tingut un fill amb ella. Un fill l’existència del qual ella no li ha explicat. “T’he vist abans, però no sé on”, li diu ell en un moment determinat. Sembla que ell és a punt de reconèixer-la, però n’és incapaç.
Carta de una desconocida té la sort d’haver comptat amb l’elegant gust de Max Ophüls per als decorats i les ambientacions. Tot en aquesta pel·lícula és melangiosament elegant. Des dels moviments de càmera, passant per la boira suau que és present en la major part de les escenes d’exteriors, el vestuari o els objectes dels decorats. Fins i tot els actors protagonistes són extremadament elegant en les seues interpretacions.
Joan Fontaine ja era ben coneguda quan va rodar amb Ophüls Carta de una desconocida. Ja feia uns quants anys que Hitchcock l’havia fet mundialment famosa amb Rebeca (1940) i Sospecha (1941). Com en aquelles dues ocasions, a Carta de una desconocida Fontaine torna a fer una sublim interpretació d’un personatge femení de fons fràgil que s’ha d’enfrontar a un entorn hostil.
Louis Jourdan crea un Stefan indiscutiblement atractiu, però desesperadament distant. Actor d’origen francès, Jourdan va participar un any abans de Carta de una desconocida a El proceso Paradine (1947). Va ser, però, als anys 50 quan va rodar dues de les pel·lícules més recordades de la seua filmografia: El cisne (1956) i Gigi (1958). El cisne ha passat a la història del cinema per ser, juntament amb Alta societat, la darrera pel·lícula que va rodar Grace Kelly abans de convertir-se en princesa de Mònaco. I Gigi és encara avui una de les pel·lícules més guardonades de la història dels Oscar.
Sigui com sigui, Carta de una desconocida és una obra mestra del romanticisme. Una pel·lícula delicada que explica una història d’un amor tristament no correspost. Fa ben poc que l’actriu catalana Emma Vilarasau va protagonitzar una versió teatral de Carta de una desconocida. I, en el seu monòleg inicial, deia una frase que crec que recull tota l’essència de la tragèdia de Lisa: “A tu, amor meu, que mai m’has conegut”.

'Adivina quién viene': bones intencions; resultat lacrimogen

Moltes vegades, la única pretensió amb que es fa cinema és per entretindre el públic (i que el negoci siga rendible, no ens enganyem). En altres ocasions, però, guionistes, directors i/o productors hi afegeixen un toc moralitzant, que busca canviar hàbits o simplement fer pensar l’espectador sobre les qüestions més punyents. En aquest segon àmbit hi podríem incloure Adivina quién viene a cenar (1967), de Stanley Kramer, i amb una terna d’actors molt coneguts (Katharine Hepburn, Spencer Tracy i Sidney Poitier), que vaig tindre ocasió de veure per primera vegada el cap de setmana passat.

La pel·lícula parteix de les complicacions ideològiques que provoca en una família americana acomodada el fet que la seua filla prentenga casar-se amb un home negre (a sobre, amb una diferència d’edat evident), en un temps, la dècada dels 60, on les relacions interracials devien ser qualsevol cosa menys normals (entès aquest concepte com a pràctica habitual). Tot i que crec que era un bon punt d’arrancada, l’evolució de l’acció resta força al resultat, sobretot quan s’aproxima al final de la pel·lícula i el guionista ens obsequia amb un speech del personatge de Tracy que condensa una bona dosi de buenismo, combinada amb la recerca de la llagrimeta (objectiu, aquest, al qual col·laboren diversos primers plans de Hepburn amb els ulls entel·lats per l’emoció).

L’època en la qual va ser rodada la pel·lícula m’agafa una mica lluny, i tampoc no sóc un expert en la societat americana, però que durant molt temps hi ha hagut problemes racials és una evidència. És per això que la facilitat amb la qual s’esfumen els dubtes morals de la parella de progenitors gràcies a una intervenció divina (la del capellà amic de la família) i un currículum envejable del nuvi (què hauria passat si fos escombriaire?) és, si més no, sorprenent.

La de la dècada dels 60 sembla que va ser una època en la qual Hollywood va voler plasmar la convulsió social que es vivia al carrer (només cal recordar que el 4 d’abril de 1968 va morir d’un tret el líder de la comunitat afroamericana, i premi Nobel de la Pau, Martin Luther King). Gairebé de forma simultània a Adivina quién viene a cenar també es va estrenar una pel·lícula de temàtica similar: Matar a un ruiseñor (1962). Allà, Gregory Peck és un advocat que accepta defensar un home negre acusat d’una presumpta violació d’una noia blanca. Per fer-ho ha de superar la por a les conseqüències que tindrà la seua decisió, havent-se d’enfrontar a una gran part del veïnat en una acció que fins i tot posa en perill la seguretat dels seus fills i la seua pròpia integritat.

Ni en una ni en altra pel·lícula no sembla que Hollywood hagués fet un retrat fidedigne de la situació vista la realitat, malgrat que hi va posar bones intencions.

El complot dels anells, un clàssic del cinema català

Francesc Bellmunt, a El complot dels anells (1988), ens situa davant d'una Barcelona que està vivint de ple els preparatius per a la celebració dels Jocs Olímpics. Mike 0'Brian, un reporter televisiu nordamericà de la cadena SBC, va arribar a la ciutat olímpica atapeïda de gent com tants altres periodistes aquell històric estiu de 1992. La seua missió era únicament informar sobre l'ambient esportiu, però prompte O'Brian es transformarà i s'interessarà molt més per desvelar les intrigues polítiques que no tenen suposadament res a veure amb l'esport. Entra en acció una dona, Muriel Basora, que l'incita a cercar pistes sobre un complot que comença amb un segrest fallit i una nit d'amor. Un grup armat, els independentistes del Front d'Alliberament Patriòtic (FAP), es vol apoderar del govern de la Generalitat abans de la celebració de la competició esportiva de masses. Una altra dona, Bàrbara Martí, de CTVC-4, està disposada a col·laborar amb ell per descobrir tot l'entramat revolucionari. La càmera del periodista ens introduirà al món apassionant que envolta l'esdeveniment olímpic, un món ple d'amenaces i de perill en el qual O'Brian es juga veritablement la vida.

El Complot dels anells va ser una de les pel·lícules més populars de l'incipient cinema català de finals del segle XX. En tractar-se d'un argument d'actualitat, va comptar amb una audiència fidel que s'entusiasmà amb el seguiment de la història; a la vegada, va rebre les tradicionals crítiques de tota pel·lícula enregistrada en català, ja que la manca de mitjans i la dificultat de distribució impedeixen la seua consolidació i difusió. No és una pel·lícula extraordinària, però sí força entretinguda i que va tenir un gran ressò durant anys i encara és força recordada pel públic.

Aquesta producció de Laurent Films (1988) va comptar amb un guió de Francesc Bellmunt (un dels directors de cinema catalans més prestigiosos) i de l'escriptor valencià de novel·la negra Ferran Torrent, els quals col·laboraren en unes quantes adaptacions cinematogràfiques d'obres literàries. Els intèrprets principals varen ser: Stephen Brennan (Mike O'Brian), Ariadna Gil (Muriel Basora), Mònica Huguet (Bàrbara Martí), Josep M. Por (inspector en cap Boix), Toni Moreno (Joan Giralt), Marc Martínez (Ferran).

Article d'Emigdi Subirats.

Pepita Jiménez (1945), adaptació cinematogràfica mexicana

Pepita Jiménez és el nom d'una famosa novel·la, característica del realisme castellà, de l'escriptor Juan Varela, la qual conjuntament amb Juanita la Larga són les més famoses de la seua producció y han estat històricament considerades com unes de les millors novel·les del segle XIX en llengua castellana. El 1945 va tenir la seua adaptació mexicana, dirigida pel prestigiós director Emilio "Indio" Fernández, tota una institució al país asteca quant a professional del setè art. Mèxic havia acollit milers d'exiliats republicans, amb la qual cosa es va notar moltíssim l'interès per les produccions de clàssics castellans. També va comptar amb una important aportació ebrenca, amb la participació com a guionista de l'intel·lectual catalanista jesusenc Joan Cid i Mulet, el qual va col·laborar amb altres pel·lícules entre 1945 i 1946 com El Final de Norma. Va ser musicada pel català Díaz Conde i va actuar com a artista principal Fortuni Bonanova, que s'havia format artísticament a Hollywood.

Pepita Jiménez ens presenta Don Luis, un xic que ha estat educat pel seu oncle que el va induir cap al sacedorci. Abans de la reclusió al seminari, però, passa uns dies amb el seu pare al seu poble de naixement i freqüenta en algunes tertúlies una vídua amb una reputació immaculada que, a la vegada, festeja el seu pare. Hi ha un missatge implícid: les coses són com són i no poden funcionar d'altra manera. Si una persona ha triat un camí i hi vol ser fidel, ha de posar tots els mitjans per defensar-lo, la qual cosa no és sempre fàcil.

La novel·la és tot un clàssic, i la pel·lícula encara és recordada en els manuals d'història del cinema mexicà, ja que va ser una de les primeres grans estrenes de l'esmentat històric director asteca. D'altra banda, l'any passat, en motiu de la celebració del centenari del naixement de Joan Cid i Mulet, també es recordà aquest vessant cinematogràfic del polifacètic autor jesusenc.

Article d'Emigdi Subirats.

"Suddenly, last summer" o les vísceres de l'escriptor

Metàfora sense pietat de la cobdícia humana i de la seva hipocresia sense límits, "Suddenly, last summer" ja era, en el seu format original com a obra teatral, un punyent retrat de fins on pot arribar la iniquitat i la manca de caritat en "la més noble creació de Déu", com l'anomena un altre dels personatges anorreats de Tennessee Williams, el reverend T. Lawrence Shannon, amb qui la protagonista d'aquest conte d'horror psicològic podria tenir, rascant només una miqueta i abans d'arribar a fer sang, molts punts de contacte.
Si el Larry Shannon de la magnífica glorificació de la vida i la maduressa que és "The night of the Iguana" pateix el setge d'un grup de beates d'un col·legi presbiterià que demanen el seu cap en una safata de plata per haver transgredit les seves noucentistes lleis al voltant del sexe i de l'amor, i per la qual cosa té que lluitar per demostrar que no és or tot el que brilla, la Catherine Holly de "Suddenly, last summer" té que patir el martiri de sotmetre's a un cruel joc disfressat de teràpia clínica per convèncer al món que no és boja, expiant els seus pecats en un llarg i revelador monòleg sota la influència del suero de la veritat, igual que Shannon ho fa lligat a una hamaca i sota la influència de l'alcohol sobre els verds turons de Puerto Vallarta.

És, doncs, molt evident la necessitat de Williams de repetir l'arquetip de l'ésser humà enfrontat violentament a un món que li és hostil, de la mateixa manera en que Blanche DuBois és sacsejada per la manca de sensibilitat d'un món que crèia conèixer i en el que se sentia segura i recomfortada i que ara veu desaparèixer sota les petjades brutals d'animals farcits de testosterona com l'Stanley Kowalsky de "A Streetcar named Desire". En la literatura de Tennessee Williams apareixen constantment referències a aquests outsiders de complicada psique. Així, de la furiosa italiana vídua d'un home que portava una rosa tatuada al pit fins al jugador de rugby que es manté en un constant estat d'hipnosi alcohòlica per oblidar el rebuig que li provoca la seva dona -gata calenta de terrat- els personatges de Williams arroseguen una càrrega de dolor i de martiri autoinfringit que no és res més, en realitat, que el vòmit del propi escriptor atrapat en una societat que no el comprenia i el rebutjava i que, al mateix temps, l'elevava a la glòria buida i decebedora de la fama cada vegada que estrenava una nova obra: Tennessee Williams, gai middle of the century amb tota la visió apocalíptica i desencisadora del món que només pot donar saber-se pertanyent a un col·lectiu estigmatitzat; Tennessee Williams, eternament en visceral lluita entre el pes d'una educació episcopaliana i els seus desitjos i sentiments purament terrenals.

Potser és a "Suddenly, last summer" on l'escriptor més famós del Old South aglomera tota la seva particular mitologia fantasmagòrica: des d'una homosexualitat ofegada i amb una sòrdida vàlvula despressuritzadora a bars foscos dels downtowns i a malecons portuaris de perillosa travessia fins a la sublimació i l'expiació d'aquesta mateixa condició amb una passió natural i elegantment cultivada dia a dia per les arts, la pintura, l'escultura i les antiques, així com la percepció del propi jo a través de la creació poètica. D'aquesta manera, el Sebastian Venable de Williams -a qui es compara, en una picada d'ullet als connoisseurs, amb Sant Sebastià- no serà tan un complexe personatge més del seu particular univers literari com el veritable monstre de Frankenstein en el qual l'autor es veu reflectit, espantós i cruel espill dels seus malsons més angoixants.

Per una altra banda, les constants referències a una natura fagocitant i perversa, exemplaritzada en la història de les tortugues galàpags narrada per Violet Venable, la mare del desaparegut Sebastian, al doctor Cukrowicz -encarregat de lobotomitzar a la "perillosa" neboda d'aquesta- suggereix un evident paral·lelisme entre la societat humana que hem construit i la cruel i devoradora piràmide de la cadena alimentícia animal. El jardí dels Venable, una recreació monstruosa dels boscos de la prehistòria en el que no hi falten ni les plantes carnívores que són nodrides amb mosques d'importació, ens situa metafòricament en el context d'una família desestructurada a partir de la mort del membre que, d'alguna manera, la cohesionava i li donava sentit, i que ara veu com els seus integrants tracten de destruir-se els uns als altres en un joc d'egoismes suprems que pugnen per tapar la veritat desfermada, una veritat que podria ser aniquiladora si arribés a fer-se pública.

"Suddenly, last summer" és una de les millors versions fílmiques de les obres de Williams, rodada en un excepcional blanc i negre i amb un tractament gairebé quirúrgic -i mai més ben dit- de la temàtica de les malalties mentals. El magnífic treball interpretatiu encapçalat per Katharine Hepburn, Montgomery Clift i Elizabeth Taylor s'estructura al voltant de la posada en escena d'un mestre com Joseph Leo Mankiewicz, lluny ja dels temps en els que va dirigir "All about Eve" i molt a prop de la seva nèmesis professional: la "Cleopatra" que va enfonsar la 20th Century-Fox i va acabar amb un gènere, el cinema històric concebut com a gran espectacle.

'Encuentros en la tercera fase', d'Steven Spielberg

Encuentros en la tercera fase (1977) va ser la confirmació definitiva del talent d'Steven Spielberg després de El diablo sobre ruedas (1971) i Tiburón (1975), fins al punt que va ser per Close Encounters que va rebre la seua primera nominació a l'Oscar com a millor director. Però sobretot, suposa l'aportació més notable d'Spielberg al gènere de ciència-ficció, que va innovar totalment tot presentant els alienígenes com a éssers amistosos. Fins aquell moment, els extraterrestres de les pel·lícules havien estat personatges hostils, caracteritzats per un comportament agressiu i violent contra els humans, com a conseqüència de la paranoia col·lectiva que impregnava la societat nord-americana durant la Guerra Freda, i que evidentment també va arribar a Hollywood. Fins i tot l'alienígena d'Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise, que inicialment es presenta com un ésser amistós, recorre a la violència quan els humans no obeeixen el seu ultimàtum per acabar amb les guerres. Però a Encuentros en la tercera fase els alienígenes no són hostils, sinó que porten un missatge de pau i d'amistat intergalàctica que més endavant Spielberg aprofundiria en la seua pel·lícula més exitosa, E.T., el extraterrestre.
De fet, el principal tema de Encuentros en la tercera fase és que, efectivament, hi ha alguna cosa allà fora, i que no només és possible contactar amb els extraterrestres, sinó també interactuar amb ells. El més curiós és que, paradoxalment, una de les persones contactades és Rory Neary (Richard Dreyfuss), un operari senzill que té molts problemes de comunicació a casa seua. Una nit, Roy presencia uns misteriosos objectes voladors al cel, prop de casa seua. A més, obsessionat per entendre què li està passant, el personatge interpretat per Dreyfuss comença a distanciar-se encara més de la seua dona Ronnie (Teri Garr) i de la realitat que l'envolta. Roy només troba la comprensió que necessita en Jillian Guiler (Melinda Dillon), que també va tenir un episodi nocturn quan unes llums misterioses van endur-se el seu fill. La cosa encara es complica més quan Roy queda desconcertat per l'obstruccionisme del govern nord-americà i pel que sembla una conspiració (el país encara no s'havia recuperat després del xoc per l'escàndol del Watergate), en el que és un precedent clar del personatge de Mulder i la seua lluita a la sèrie Expediente X. Al mateix temps, un grup de científics internacionals, sota la direcció de Claude Lacombe (inoblidable François Truffaut), comença a investigar també els avistaments d'OVNIs i la seua possible relació amb tota una sèrie d'esdeveniments en diferents punts del planeta.
Spielberg va rebre assessorament d'experts en el fenomen OVNI i va estudiar tot tipus d'avistaments i d'abduccions, i gràcies a Encuentros a la tercera fase va popularitzar la tipologia d'extraterrestres coneguts com a grisos, també vinculats als fets de Rosewell, que després també veuríem a Expediente X. El que fa la pel·lícula és explicar com afecta el contacte amb els extraterrestres a tres personatges molt diferents (un operari d'una companyia elèctrica, una mare amb un fill abduït i un científic apassionat pel tema), i per tant com un fet extraordinari pot alterar la normalitat quotidiana. Així, són tan memorables les escenes més familiars i intimistes, pròpies del cinema d'Spielberg, com el moment en què Roy intenta fer a casa una escultura amb la misteriosa muntanya que veu a les seues visions, com l'arribada de la Nau Mare, tota envoltada de llums i amb espectaculars efectes especials. La primera vegada que vam veure la Nau obrint-se i deixant sortir totes les persones desaparegudes i abduïdes durant més de 40 anys, no vam poder evitar emocionar-nos. De la mateixa manera, cal destacar la sensacional banda sonora de John Williams, amb la coneguda melodia de cinc notes que els humans van utilitzar per comunicar-se amb els extraterrestres. Encuentros en la tercera fase és una pel·lícula que ha envellit molt bé, i no únicament per l'alta qualitat dels seus efectes especials, sinó perquè Spielberg va revestir la pel·lícula amb una pàtina de classicisme, i no ha perdut gens ni mica el seu poder d'atracció.

Tràiler i concurs de Cinema-Classics

El naixement del bloc Cinema-Classics ha estat prometedor, i per celebrar-ho hem pensat que estaria bé organitzar un petit concurs entre els lectors. Per fer-ho, hem preparat un vídeo promocional del bloc, com si fos una espècie de tràiler de Cinema-Clàssics. Es tracta que endevineu a quina banda sonora pertany la música del vídeo (nom de la pel·lícula i autor), així com cadascuna de les pel·lícules que aparaixen homenatjades durant el tràiler. Podeu deixar les vostres respostes als comentaris d'aquesta mateixa entrada, tot adjuntant una adreça de correu per posar-nos en contacte amb vosaltres. La persona que aporti més respostes encertades guanyarà la que molts consideren la millor pel·lícula de la història del cinema: Ciutadà Kane. Es tracta de la versió restaurada en DVD, amb interessants extres: un documental sobre la figura d'Orson Welles, petites biofilmografies de Welles i de Joseph Cotten, un reportatge sobre el procés de restauració de la pel·lícula, i el tràiler del film RKO 281. Per participar en el concurs teniu temps fins el proper dissabte, 27 de setembre, a les 12.00 hores del migdia. En cas que hi hagi més d'un guanyador, el destinari del premi s'elegirà per sorteig.

'La máscara de Fu Manchú'

La máscara de Fu Manchú encara està considerada, avui en dia, com la millor pel·lícula sobre aquest personatge de les que van fer-se a la dècada dels anys 30, potser per no ofendre els seguidors del Fu Manchú interpretat per Christopher Lee. En aquesta pel·lícula, dirigida per Charles Brabin l'any 1932, el malèfic doctor oriental està encarnat pel gran Boris Karloff, un any després d'aconseguir la fama absoluta amb la seua recreació del monstre de Frankenstein, a la pel·lícula de James Whale, i el mateix any en què va repetir triomf amb La mòmia de Karl Freund. La història de La máscara de Fu Manchú comença quan els serveis secrets britànics descobreixen que el doctor Fu Manchú està obsessionat per localitzar la tomba de Gengis Khan, amb l'objectiu d'aconseguir una màscara i una espasa que li han de permetre unificar tots els pobles i nacions d'Àsia, per aixecar-los en contra del domini colonial. Fu Manchú, personatge que va nàixer a partir de la ploma de l'escriptor Sax Rohmer, és un dels dolents més terrorífics de la història del cinema, ja que el doctor xinès posa tot el seu talent i intel·ligència en fer el Mal i exterminar la raça blanca, perquè odia la civilització occidental. Fu Manchú és el mal absolult, sense matisos, i tant aquest personatge com el rei Ming de Flash Gordon van ser utilitzats per la propaganda de Hollywood per fomentar la por al perill groc, a les portes de la Segona Guerra Mundial.
La máscara de Fu Manchú havia de ser la segona pel·lícula de Charles Vidor, però el director va ser acomiadat i subtituït per Brabin. Abans havien arribat a les pantalles dues produccions britàniques, The mistery of Fu Manchu (1923) i The Further Misteries of Fu Manchu (1924), protagonitzades per l'eficaç Harry Agar Lyons, que més endavant va cedir el paper a Warner Oland, quan la Paramount va produir The Misterious Dr. Fu Manchu (1929). Després van arribar La expiación de Fu-Manchú (1930) y La hija del Dragón (1931), també protagonitzades per Oland, però no va ser fins a La máscara de Fu Manchú que el personatge creat per Rohmer va consagrar-se al cinema. La realitat és que és una pel·lícula curta (68 minuts) i molt irregular, en què únicament sobresurten la interpretació de Karloff (tot i que alguns també l'han titllat de ridícula) i la presència de Myrna Loy caracteritzada com a xinesa, ja que encarna la també dolentíssima filla de Fu Manchú. La pel·lícula acumula alguns dels defectes de les primeres cintes sonores, com els diàlegs excessius i alguna situació absurda, sobretot aquelles en les que els personatges anglesos són els protagonistes. Des del punt de vista narratiu, hi ha plànols massa llargs i es troben a faltar alguns primers plànols, per reconèixer més ràpidament els personatges. Però les escenes al castell de Fu Manchú tenen un aire màgic i reflecteixen perfectament les ànsies pan-orientals del xinès, ja que en la decoració del palau s'hi troben mostres de les cultures hindú, àrab, japonesa... També són memorables les escenes en què Fu Manchú practica les seues cèlebres i sàdiques tortures al seus presoners, per aconseguir la màscara i la cimitarra de Gengis Khan. D'alguna manera, aquests són els millors i més terrorífics moments de la pel·lícula. La máscara de Fu Manchú és una preciosa mostra del cinema de terror i de ciència-ficció més primitiu, que cal veure obligatòriament si esteu interessant en l'arqueologia d'aquest gènere.


Tot seguit podeu veure un dels millors fragments de la pel·lícula...

La chicas de la Cruz Roja

El 6 de novembre de 1958 s'estrenava a Madrid «Las Chicas de la Cruz Roja», la pel·lícula més exitosa de la llarga carrera cinematogràfica del director Rafel J. Sàlvia. Nascut a Tortosa, es va distingir com a poeta als anys 1930 quan, encara amb una edat molt jove, dirigia el setmanari catalanista «La Veu Comarcal» (portaveu de la Lliga regionalista) i aconseguia ser guardonat als Jocs Florals de Tortosa de 1935. Sàlvia aconseguia exemplaritzar la idea de l'Espanya ye-ye, a partir d'un argument molt senzill, típic del cinema estatal de l'època, que va captivar l'audiència i va omplir a vessar les sales de cinema d'arreu de l'estat.

Concha Velasco i Tony Leblanc, dos veritables històrics del cinema estatal, van ser els protagonistes principals d'aquesta comèdia que deixava enrera el característic cinema de postguerra, marcat per l'alta influència ideològica del règim, i s'obria cap a l'Europa del bikini, els texans i els cabells llargs i despentinats.

Ens trobem davant de la ingenuïtat de quatre noies de diferents procedències socials, que s'uneixen com a voluntàries el dia de la Creu Roja, per passejar per Madrid la típica bandereta, i són festejades per uns nois moderns (però innocents) que pretenen seduir-les amb els seus encants. Totes quatre aspiren a tenir una relació sentimental exemplar per poder formar una família. L'humor és sempre present i guia l'argument d'una història quotidiana que va distreure joves i més grans durant dècades.

Aquesta pel·lícula va comptar també amb la col·laboració musical d'Augusto Algueró, un dels compositors estrella del moment. Sàlvia indubtablement pretenia dotar la ciutat de Madrid d'una visió cosmopolita com a via per sortir del jou i donar la benvinguda als aires rebels que arribaven lentament de l'altre costat dels Pirineus. Era un esforç de modernitat que havia de portar al lluïment de la vida urbana, davant d'un món rural encara endarrerit i amb altes cotes d'analfabetisme. És una pel·lícula encara recordada per tots els amants del cinema, ja que apostava per la modernitat i pel desacomplexament ciutadà.

Article d'Emigdi Subirats.

"The Star": radiografia d'una decadència

Els anys cinquanta van ser prou difícils per les grans estrelles cinematogràfiques en actiu que havien establert el seu regnat als anys trenta i quaranta. Hollywood, ahir igual que avui, es mostrava implacable amb la maduressa física de les seves lluminàries, a les que abandonava a la seva sort després, això si, d'haver ingressat durant dècades quantitats astronòmiques obtingudes pels grans èxits de taquilla que aquestes van proporcionar. És aquest el cas de Norma Shearer, Irene Dunne, Claudette Colbert, Rosalind Russell o Miriam Hopkins, per citar-ne, a l'atzar, exemples ben coneguts. D'entre totes elles, és excepcional l'evolució de dos de les més grans estrelles dels 30 i els 40, Joan Crawford i Bette Davis.
Joan Crawford, la reina indiscutible de la Metro Goldwyn Mayer durant més de vint anys, va veure com la poderosa productora de Louis B. Mayer es desempallegava d'ella com d'una autèntica molèstia amb la que ja no sabien que fer. El mateix va passar amb la seva nova llar professional, la Warner Bros. que es trobava sota el tirànic control de Jack Warner, després, però, d'obtenir grans triomfs al box-office com "Mildred Pierce" o "Flamingo Road".
Crawford va continuar lluitant per aconseguir bons papers a la indústria, treballant a banda dels grans estudis i buscant l'empara de les petites productores independents que pugnaven per sobreviure sota la perillosa ombra de la Metro, la Fox, la Universal o la Paramount. Així, Crawford es va convertir en una presència constant entre la producció d'aquestes minors, les quals -i, per descomptat, també gràcies a la seva gran categoria interpretativa- li van oferir grans éxits com la mítica i crepuscular "Johnny Guitar" (Republic Pictures) o la melancòlica i patètica "Autumn Leaves" (William Goetz Productions). El gran públic, però, no es va adonar dels equilibris de Crawford per continuar mantenint-se dalt de tot, donat que la majoria d'aquestes produccions independents eren distribuïdes pels grans estudis, que disposaven de la enorme infraestructura necessària per estrenar convenientment a sales de cinema per tot el país i garantir-ne una distribució internacional.
La trajectòria de Bette Davis a partir de 1950 s'ajusta, pràcticament, al mateix patró. La seva primera pel·lícula després de finiquitat el contracte que la mantenia lligada amb la Warner -casa seva des dels inicis de la seva carrera a principis de la dècada dels trenta- va ser una de les produccions clau de la història del cinema, "All about Eve", rodada per Joseph Leo Manckiewicz per a la Twentieth Century Fox.
Després d'aquesta gran obra mestra, Davis va seguir treballant en pel·lícules de relativa trascendència per a diferents productores com la RKO, la Eros o de nou amb la Fox, fins a rebre l'oferta del productor Bert E. Friedlob per a protagonitzar "The Star", una radiografia de la decadència d'una antiga estrella de Hollywood que no troba el seu lloc en una indústria que li ha girat l'esquena.
Bette Davis va aconseguir arrencar del personatge de Margaret Elliot -una Top Hollywood Star guanyadora d'un Oscar- una de les seves millors interpretacions en un paper que es trobava, en aquells moments, molt proper a la seva pròpia experiència personal. Si bé Davis sempre s'implicava al límit en la creació dels seus personatges, aquí efectúa un excel·lent i magnífic desplegament de recursos dramàtics imbuïda, sense dubte, per la seva circumstància i pel presentiment d'un molt proper descens a la Terra davant de l'emergència de les joves noves estrelles que brillarien intensament en el cinema colorista i de grans produccions dels anys cinquanta.
El personatge de Margaret Elliot incorpora tots els ets i uts de l'arquetip universalment assumit de l'estrella de Hollywood: alcohòlica, capriciosa, inconstant i vanitosa, movent-se en un entorn fals de decorats construïts entre palmeres reseques i de night clubs privats al costat de gasolineres instal·lades a sorolloses highways. Margaret Elliot es veu incapaç de prendre consciència del pas dels anys, del canvi egoista i cruel dels gustos del gran públic i de la seva pròpia decadència física, i lluita desesperadament contra tot això de la única manera que sap fer-ho: interpretant a la vida real el patètic rol de la megaestrella que ja no és, obviant que s'ha convertit en una trista paròdia del passat, una portada rebregada del Variety que ningú té en compte, una what's-his-name recordada només per nostàlgics empedreïts. Es troba, a més, sense un sol centau a la butxaca, després d'haver malgastat la seva fortuna en capricis i en mantenir la família de la seva germana i el seu cunyat bo-per-a-res, paradigma del paràsit que viu còmodament sota la fresca ombra d'un espès arbre. Per una altra banda, la seva filla Gretchen (interpretada per una pre-adolescent Natalie Wod) ha de viure amb el seu pare i ex-marit de Margaret perquè aquesta no té ni els recursos suficients per mantenir-la. A punt de tocar fons, retrobarà Jim Johannson (el sempre excel·lent Sterling Hayden) un ocasional partenaire de Margaret al cinema que l'ajudarà a superar l'angoixa i la frustració, no sense haver de patir les conseqüències d'interactuar amb el difícil i complexe caràcter de l'actriu.
"The Star", dirigida per un poc conegut realitzador anomenat Stuart Heisler -el qual, coses de la vida, va tenir també el seu moment de màxim esplendor a la dècada dels trenta- és una excel·lent vista panoràmica sobre les interioritats de Hollywood, una mirada voyeurista i sense concessions a una indústria que l'únic que fa -com qualsevol altre negoci del món, certament- és posar l'interès econòmic per davant de les persones.

"Pandora and the Flying Dutchman", un passeig per l'amor i per la mort

Si, com va dir Franz Kafka, "les cordes de les lires dels poetes moderns són immenses cintes de cel·luloide", no hi ha un altre exemple més explícit del que va intentar transmetre l'escriptor txec que les obres del realitzador novaiorquès Albert Lewin, un dels més insòlits i desconeguts directors de l'època daurada de Hollywood, creador de joies com "The Picture of Dorian Gray", "The Private Affairs of Bel Ami" o, naturalment, la seva obra mestra iconoclasta i agosserada, "Pandora and the Flying Dutchman", una mostra del que els cinèfils francesos -als anys setanta- van batejar com a cinema de qualité i què ha estat llargament reinvidicada en les darreres dècades com una de les propostes artístiques més originals, innovadores i avanguardistes del cinema americà dels anys cinquanta.

"Pandora" és, certament, com un quadre a l'oli en el que Lewin -autor també del guió- va barrejar dos mites pertanyents a cultures diferents: el de Pandora, la dona que va escampar el mal per tot arreu a causa de la seva infinita curiositat, i el de l'Holandès Errant, el capità de vaixell condemnat per la seva iniquitat a navegar per l'oceà en un desesperant viatge sense fí fins arribar a trobar la dona que vulgués morir per ell, i amb ell. L'exhibició de recursos artístics que porta a terme Lewin en aquest film és tal, que sovint l'espectador encisat no sap si es troba davant d'una projecció cinematogràfica o d'una obra pictòrica. Aquesta força plàstica de les seves imatges es fa palesa en moments d'intensa bellesa amb l'utilització d'una paleta cromàtica més pròpia del pintor que del fotògraf, i que va aconseguir, per primera vegada, retratar el paisatge de la costa catalana i la nostra llengua i exportar-los a tot el món, al mateix temps que consagrava la fascinant i llegendària personalitat d'Ava Gardner.

"Pandora and the Flying Dutchman", rodada l'any 1951 a la -aleshores- petita i aïllada població gironina de Tossa de Mar, narra la història de Pandora Reynolds (Gardner), una cantant nordamericana en viatge de plaer per Europa que passa una temporada al petit port pesquer d'Esperança, al Mediterrani. Pandora és freda, voluptuosa, capriciosa i no ha conegut mai l'amor, malgrat tenir als seus peus una cort d'admiradors entre els que destaquen un pilot de cotxes de carreres i un matador de toros, interpretat pel torero-poeta-actor català Mario Cabré. Pandora coneixerà Heindrick van der Zee (un immens James Mason), un solitari navegant que resultarà ser l'Holandès Errant i per qui ella, a la fí, serà capaç d'un sacrifici d'amor i mort més enllà del temps i l'espai.

"Pandora" és, juntament amb "The Barefoot Contessa" i "Mogambo", part de la mítica trilogia gardneriana que cimenta l'accés de l'actriu a l'Olimp de la gloria fílmica. En totes tres tenim reproduccions de diferents aspectes de la seva verdadera personalitat, fet que sempre va estar definitiu a l'hora de que Gardner aportés credibilitat i vigor als personatges que li tocava interpretar. Si en la majoria de les pel·lícules que va tindre que rodar com a representació del més alt glamour de la Metro-Goldwyn-Mayer es limitava a passejar-se per la pantalla, farta de tenir que fer paperets decoratius al costat de les grans estrelles masculines de la casa (Gable o Robert Taylor, per citar-ne els més populars), és en aquestes obres de Lewin, Manckiewicz i Ford on la seva llum brillarà excepcionalment, embolcallada per uns sòlids guions, uns directors sensitius i genials i amb la percepció d'uns personatges molt propers a la seva pròpia ànima. I en totes tres, així mateix, es troba submergit l'etern conflicte de la lluita de sexes, on l'etiqueta que l'actriu portava penjada de "devoradora d'homes" quedara esclafada, paradoxalment, sota l'evidència de que, finalment, serà ella la que resultarà destruida.

"Pandora" és, en realitat, una plasmació absoluta del concepte d'amour fou al cinema, en la qual les referències excessivament literals a ambdós mites converteixen la història en un conte tràgic d'insensata bellesa. Potser massa, donat que la seva surrealista proposta no va ser entesa en el moment de l'estrena internacional de la pel·lícula, donant tebis resultats de taquilla. A més, la Metro va considerar-la "excessivament intelectual i manierista", i va retallar-ne bona part del seu metratge. La producció, això sí, va estar un èxit a Espanya, i especialment a Catalunya, on la possibilitat de poder escoltar unes frases en català -pronunciades al principi del film i que Lewin va incloure per trobar-les "exòtiques"- va arrossegar al públic a les sales on s'exhibia. I, de manera molt important, per la presència d'Ava Gardner, l'estada de la qual a territori espanyol va fer còrrer rius de tinta a partir del seu publicitat flirt amb Mario Cabré, circumstància que va fer que el seu promès, Frank Sinatra, aparegués desesperadament per la Costa Brava amb una pulsera de diamants i una capsa de chewing gum per tractar de recuperar-la.

"Pandora" es va perdre en l'oblit durant més d'un quart de segle fins que, el 1976, el Festival Internacional de Cinema de Paris la va recuperar, per fí, completa i restaurada, reivindicant-la com una de les millors pel·lícules del cinema romàntic de la història.